推开岁月的大门
那些沉淀在时光里的非遗技艺
正讲述着一个个
关于传承的故事
太极拳
一招一式 刚柔并济
狮舞
一腾一跃 气势如虹
油纸伞
一撑一合 古典雅致
蜡染
一笔一画 浑然天成
泥塑
一雕一刻 栩栩如生
去保护 去传承
让这些瑰丽的非遗技艺
在山川湖海间
代代相传 生生不息
编辑：常君丽、张越（实习）、颜世媛（实习）
新华社音视频部AIGC应用创新工作室
北京印刷学院临境·人文交互媒体创新中心
人究竟是怎央来的？
《人类的科学》 第十章 人类究竟从哪里来？ Where did the Human Species Come from Actually?概要：人类的起源是个十分古老的话题，中外先民思考了两千多年，留下了各式各样的传说，把这些传说归纳起来，主要有以下几种：天地自生说，泥土造人说，人从天降说，洞中钻出说，猴子变人说，神人杂交说，兄妹婚生说等，认真整理以上传说，是科学解释人类起源问题的必要前提，也许地球人类起源的钥匙就在其中。 一、盘古开天地说起 在中国的远古传说中，盘古是人类的第一祖先，没有他开天辟地，就没有今天的地球世界。 要弄清我们人是从哪里来的问题，就必须首先研究盘古。 盘古之名，本不为先汉典籍所载，仅出于一些口头传说。 三国时吴人徐整著《三五历纪》和《五运历年记》时，始见之于文字，现引徐整原文如下：“天地浑沌如鸡子，盘古生其中，万八千岁。 天地开辟，阳清为天，阴浊为地。 盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地。 天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈，如此万八千岁。 天数极高，地数极深，盘古极长，后乃有三皇。 ”图10—1 徐整观念中的盘古. 由这段话可以看出，徐整并没把盘古视为人类的祖先，似乎是在讲一个特殊天地从混沌中诞生的过程。 这个特殊天体正是我们现在所立足的地球，而盘古很可能是我们地球这颗行星的专属星名。 正是先有了地球，然后才有三皇五帝，才有人类世界。 地球是人类生存繁衍的物质基础，而并不是盘古星生出了三皇。 徐整另一段话为：“首生盘古，垂死化身。 气成风云，声为雷霆，左眼为日，右眼为月，四肢五体为四极五岳，血液为江河，筋脉为地里，肌肉为田土，发髭为星辰，皮毛为草木，齿骨为金石，精髓为珠玉，汗流为雨泽，身之诸虫，因风所感，化为黎氓。 ”图10—2 左图为汉墓石刻盘古，右为广西来宾市兴宾区良塘乡古庙的盘古兄妹塑像.这段话中所说的盘古已经是一个明确完整的地球，风雨雷电、江河湖海、山川草木、金石土壤全都是盘古星的体征。 而盘古身上的黎民百姓是它身上的虫化成的，即人是由虫进化而来的（见彩色插图三十六：人是地球上的诸虫所化？），这可能是最早的进化学说。 徐整说人为盘古身上之诸虫所化，并未说人是盘古所生，故称盘古为人类之祖者不是徐整。 问题是，人的身体自己可以长癌，但不能生出虱子，地球也无法生出虫子，盘古身上的诸虫又是从哪里来的呢？不弄清虫的来源，生物与人类从哪里来的问题仍然无法解决，即使你现在要引用达尔文的进化论观点，也必须先有虫，然后才可以有人。 遗憾的是，徐整没为我们解决诸虫的来源问题，更没去讨论虫化人的具体过程，于是盘古之名开始被两晋以后的学人所误解，有时为其文章通俗起见，竟把传说中的盘古拟人化，如南朝梁任昉在其《述异记》中载：“昔盘古氏之死也，头为四岳，目为日月，脂膏为江海，毛发为草木。 秦汉间俗说：盘古氏头为东岳，腹为中岳，左臂为南岳，右臂为北岳，足为西岳。 先儒说：盘古氏泣为江河，气为风，声为雷，目瞳为电。 古说：盘古氏喜为晴，怒为阴。 吴楚间说：盘古氏夫妻，阴阳之始也。 ”虽然上述文字中有盘古氏的称谓，但其内容仍没有把盘古彻底地人化。 如同今时童话中的太阳爷爷、月亮公公、山精河伯的名称一样，盘古氏的称谓倒能使人对地球上的自然现象理解得更为形象生动，这是文化传承过程中常见的一种修辞手法。 另外，盘古与盘鼓谐音，古人把地球称为盘古，有可能与南方的打击乐器盘鼓有关。 人们通常把不同大小的鼓叫做大盘鼓、二盘鼓和三盘鼓，这些鼓的形状特别像地球，地球赤道带好像凸出的鼓身，两极好似扁平的鼓面（见彩色插图三十七：上为商代青铜盘鼓，下为地球真实形状）。 把地球比拟为太空中的盘鼓，比说它是地圈成的球更为形象。 值得进一步讨论的是，盘古氏夫妻的提法曾使许多史学家和神话研究者们联想无限，引申出了许多奇谈怪论。 有人说，盘是夫，古是妻，盘与古相合而生育了人类。 有人引唐李冗《独异志》所记：“女娲兄（伏羲）妹于昆仑山结草障面，配为夫妻，于是滋生繁衍了人间”。 并以此为盘古氏夫妻之说的底本，伏羲就是盘古的转音，两者同为一人。 还另有不少穿凿附会之说，不再细加引述。 其实，地球本身就由天地构成，吴国人或楚国人喻天为夫、喻地为妻，这是再自然不过的了。 如果今日把带正电荷的质子喻为夫，把带负电荷的电子喻为妻，让夫妻相合而组成一个氢原子，我们也可以说：“氢原子夫妻，阴阳之始也。 ”既然盘古形成初期就包含着阴阳，随后才“阳清为天，阴浊为地”，吴楚间俚语的本意应是阴阳始于天地，并无盘古夫妻之合而生育人类的意蕴。 中国古代文献与遗迹中，还有许多关于盘古的记述，诸如盘古国、盘古姓氏、盘古宗庙、盘古坟冢、盘古生日（见彩色插图三十八：相传每年阴历三月初三是盘古生日，此图为河南沁阳县陈庄乡盘古山盘古庙庙会一景）、盘古雕像、盘古开天辟地图等，皆为后人对盘古的进一步人化，已属妄谈，不足赘述。 今世之辞典，仍有载盘古为先祖者，大概是被任昉在《述异记》中加的一条按语所惑。 昉按曰：“盘古氏，天地万物之祖也，然则生物始于盘古。 ”若细嚼此语，不难看出任昉之说唐突荒诞：若盘古为天地无灵万物之祖，必不能生有灵之类；若生物同出于盘古，必然所有生物与盘古同。 今之生物千类万态，鱼鳖禽兽，天海各方，岂能同出于盘古？由上可推，盘古是星名不是人名。 说我们是盘古人，可以，如同说我们是地球人。 说人类为盘古所生，不可以，因为地球不可能生出人类，故盘古不是现某些词典甚至《辞海》所说的人物，它不可能是我们人类的祖先。 在先秦文献中，并无盘古氏开天辟地的记载，民间或偶有类似说法，也仅是对盘古星天地开辟之说的口传。 但到了明朝末年，周游的历史小说《开辟衍绎通俗志传》问世，该小说就以《盘古氏开天辟地》为第一回的标题，继而写道：“（盘古氏）将身一伸，天即渐高，地便坠下，而天地更有相连者，左手执凿，右手持斧，或用斧劈，或以凿开，自是神力。 久而天地乃分，二气升降，清者上为天，浊者下为地，自此而混茫开矣。 ”细品此段描写，人们定会直接联想到徐整的《三五历纪》。 事实上，周游的贡献仅在于把徐整的盘古彻底人格化，并给他两手各加一把斧、凿，让他在一个早已存在的天地间劳作。 其实，天空由大气构成，地由地壳岩石构成，盘古大仙若真有斧、凿，挖山打洞尚可，而云安可劈，气何可凿焉，岂奈天地何？图10—3 人格化了的盘古（左）与畲族的盘瓠皇塑像. 讨论人类的科学本不该对这类明清小说多费唇舌，但周游所虚构的这个历史人物竟在当今各种权威的辞书上反复出现。 许多城市都立有盘古执斧劈天的雕塑，年轻人的画笔还竞相涂绘，话剧舞台、电视屏幕等处都有活盘古呼天号地。 有的考证学家甚至认为盘古是苗族的盘王，或曰盘古本是一只称为盘瓠的狐狸，并是畲族的祖先，或曰盘古是一只龙头蛇身的怪物等。 穿凿附会，讹上加讹，如此下去，势必会使更多后学不知所以然。 说不准三千年后的历史学家会以我们现在留下的资料为史证，而把盘古铁定为真正的开天辟地之神，若至于斯，岂不误了子孙！采纳哦
中国古代建筑文化的类型有哪四种?
文化的农耕文明建筑但凡能成为一个完善的体系，则必然有其深厚的社会文化根源，既不可能无缘无故地产生，也不可能无缘无故地消亡。 因此，研究传统建筑，只有结合当时的社会文化背景，才可能探明其真义，也只有这样，才能判别良莠，决定取舍。 一 农耕文明的若干特征及其在建筑设计意念中的反映 中华传统文化的主体，无论是精英文化的诸子百家还是作为民俗文化的民间信仰和风俗，大多可以归纳到“以耕作居于支配地位”、社会分工不发达、生产过程周而复始的农业文明的范畴之中。 中华传统文化的一系列基本性格，其根源都深植于这样一种经济生活当中。 这种农耕文化以其深刻的影响力，无孔不入地左右着社会生活的各个方面。 建筑，尤其是官式建筑，作为社会文化的载体，在许多方面表露出与之相应的特征。 1 务实精神 农耕生活“一份耕耘，一份收获”的特征渐渐形成了一种求真务实的群体趋向。 农人在农耕活动中认识到“利无幸至，力不虚掷”的真理。 这种农人的务实之风也感染了文化人，于是“大人不华，君子务实”便成为贤哲们一向倡导的精神。 正是这种民族性格使中国人发展形成了实用、理性而不太注重纯科学玄想的特征。 “重实际而轻玄想”的另一种表现在于对待宗教的态度上。 自周秦以后2 000余年，基本上没有陷入全民族的宗教迷狂，实用理性逐渐成为根深蒂固的民族精神。 这种实用理性的务实精神，在建筑上主要表现为两个方面： 其一是注重结构逻辑的真实性，很少刻意地附加装饰。 中国古典建筑是建立在一套完备的木框架结构的技术体系之上的，一直十分注重结构逻辑的真实性的表达与传递。 从椽、檩、梁、柱到基础的结构力学传承，关系非常清楚。 不仅如此，有些看似装饰物的构件，也有其结构方面的原始需求。 如雀替，似乎是为了解决立面构图问题而发展的，但是本身也是出于一种构造上的需要演化而来的。 又如室内装修的“彻上露明造”。 为了避免屋顶构架的木材朽坏，最好的办法就是让它们处在一个干燥通风的环境之中。 因此，很多时候不在室内另作天花，而是让构造完全暴露出来，对各个构件作适当的装饰处理，就形成了“彻上露明造”。 在中国古典建筑中，纯粹装饰的构件是很少的。 构件一般是在充分反映用途和构造的情况下，加以有节制的装饰完成的。 适用则可，绝不无谓添加。 其二是以人体尺度为出发点，不求高大永恒。 中国古典建筑体系一直坚持着有节制的人本主义建造原则。 无论什么类型的建筑，都很少建像西方教堂那样超尺度的东西。 中国建筑的庞大，是通过小尺度单位的“院”不断有规律地衍生而产生的。 不论建筑群多么庞大，人在其中活动，所感受到的永远是与人相亲和的尺度。 这种设计取向，正反映出中国传统文化中实用理性思想居于统治地位的特点，迥异于西方在神学迷狂之下所追求的超尺度。 在审美方面，中国建筑给人设定的路径决定了人在其中是以一个个院落为中心对建筑进行审视的。 故而在建筑设计中，匠师们仅就院中视野所及进行仔细推敲，而对目光不及的侧面则彻底不管，任其质朴平淡，从而形成了立面构图的“场景式”特征。 步移景异，则是以面为单位在变，而不是如西方的以体为单位进行。 这种“二维”审美特点，是真切认识古建设计的一把钥匙，可以纠正长期以来以西方审美观点来判定中国建筑的误区。 2 恒久变易观念 农业社会人们满足于维持简单再生产，缺乏扩大再生产的动力，因而社会运行缓慢，大体呈静定状态。 这样的环境便易于滋生永恒意识，认为世界是悠久的、静定的。 好常恶变，反映在精英文化中，则是一种求“久”的观念，《易传》中所谓“可久可大”，《老子》中所追求的“天长地久”，“深根固蒂，长生久视”。 董仲舒所谓“道之大原出于天，天不变，道亦不变”等。 反映在民间则是对器具追求“经久耐用”，对统治方式希望稳定守常，对家族祈求延绵永久。 反观建筑，恒久观则导致“守常”意识的产生，如以不变应万变、世界在改变而我心以不变待之等心理。 在中国传统的设计思想上，对一切的房屋、车、服、礼器等的制作都是采用一种灵活性很大的通用式设计，预计到使用情况有了变化时也可以同样应用。 传统的中国式房屋设计原则就采用“通用式”设计思想，“房屋就是房屋”，不管什么用途都希望合乎使用。 经久耐用和广泛适应性便成为其追求的目标。 与恒久观相辅相成，变易观念在中国也源远流长，并形成“寓变易于保守之中”的特点。 历代革新，无不是托古改制，一直走“复古以变今”的思路。 这正是农耕经济养育的中华文化在古与今、常与变的问题上的独特表现。 建筑则一方面推行灵活多变的“通用”设计原则，另一方面则渐渐形成成熟的“标准化”建造方式。 中国传统建筑体系的框架结构和标准化则满足了这种恒久与变异的社会心理的要求。 空间与序列的丰富多彩最终落实到平实而定型的标准化框架之中，成为一种得心应手的方式。 再深一层次，以不变应万变之心理，在对待事物上，则须有深刻的反观内省的能力，于是在中国对“参悟”情有独钟。 注重感受、注重点拨与觉悟的思想，可以说贯穿于古代建筑的每一个层次。 例如，中国建筑不注重外表直观的形象，而注重人在其中的序列安排。 随着道路穿过一道道大门，便会有一个个院落，使人一次次豁然开朗。 建筑序列尤如一轴长卷，且走且思， 道不尽则思不尽，一直达到高潮有豁然醒悟之感。 这一点在园林设计中表现得更为充分。 古典建筑在重领悟、重层次、重气氛等方面极下功夫， 反倒对单座建筑淡然处之。 古人对感受与领悟的追求，远远超过了对于建筑物本身的注视。 建筑以恒久的构件和不变的院落，通过无限“衍生”便能演绎出无穷的变化，从而形成了中国古建群体独有的内涵。 3 中庸思想 “中庸”是中国人的基本精神之一。 “中为适应之谓，庸为经久不渝之意”，“中庸”即适用而经久不渝。 这一点实际是与“恒久意识”相通的，进而演绎为不偏不倚、允当适度之意。 在人格思想上并不注重强烈的自我表现，而是追求执两端而用中的温顺谦和的君子之风。 所谓“君子讷讷于言”。 施之于建筑，则表现为不求外显而求内涵的特点。 可以认为，君子之建筑亦是“讷之于言”的。 中国建筑往往把精华和高潮放到最里面，放到最后面，而前面则只是朴质的墙。 庭院深深深几许，精彩之处全在这一层层的化解之中。 农耕文化内向型的特征决定了中国古建必然要选择这种重感悟、重内涵的建筑布局方式。 二 宗法特征与建筑设计意念 中华民族以农业社会形态经历了氏族制度解体的过程，在这个过程中民族血缘纽带解体的不充分决定了后世大量地保留了由氏族社会遗留下来的特征。 主要由血缘家族组合而成的农业乡村最终形成了中国千年不衰的宗法制度。 注重血脉相承的纯正性以及长幼尊卑的秩序伦常，成为维系宗法制度的必不可分的东西。 “神不歆非类，民不祀非族”成为一种沿袭久远的传统观念。 在中国，宗法制度兼备政治权力统治和血亲道德制约的双重功能。 虽然历经动乱，社会经济形态、国家政权形式多有变迁，但构成中国社会基础的始终是由血缘纽带维系着的宗法性组织——家族。 “家”在中国古代是社会的基本细胞。 “家族”与国家在组织、结构方面是一致的，国是大的家，家是小的国，具有“家国同构”的特征。 在这样一种社会特征之下，一切思考便均是由“家”开始的。 家，是社会思考的基本单位。 这一点，在建筑上有着深刻的反映。 以家为起点的特征，导致中国古代建筑以“住宅”为发展原型的特征。 在中国古代建筑中，有明显的特点表明一切建筑形制均是由住宅发展而来，一切均以住宅概念为原型。 西方的教堂不宜作为住宅，中国的住宅却可以改作佛寺，官衙是官员的住宅，佛寺是佛的住宅，皇宫是皇帝的住宅，至于商店也是“前店后居”、是商人的住宅。 总之，似乎没有一种类型的房屋是完全和居住无关的，而且，任何一类建筑似乎都是由住宅发展而来的。 在古代，住宅和房屋之间的含义是没有分别的。 最早的时候称为“宫室”，后来叫作“居处”。 居处就是生活起居，以至于包括一切户内工作的地方。 在这个总概念之下，似乎无须再作什么房屋种类的详细划分。 三 结论 综上所述，中国古典建筑体系是一套深受农耕意识影响、与宗法社会相谐调的体系，它在设计意念上是以“家”为思维起点，以住宅为原型而不断衍生的产物。 此结论，则是古代建筑体系与社会文化之间关系的初步看法。
汉字的艺术价值
汉字是一个服务于汉语表达的书面符号系统。 从某种程度上说。 汉字是中国社会的多姿多彩的投影，汉字可以反映汉族人民从心理、礼俗到生活习惯的许多情况，提供了解中国社会和文化发展的许多线索，以至于有不少专门研究汉字的学者认为：“解释一个汉字常常就是作一部中国文化史。 ”所以汉字在一定程度上直接、间接地表现了古代中国人的思想特点和思维方式。 中国古代哲学的精义之一，是“天人合一”。 对于这个命题。 可以有许许多多的诠释。 我们取其本义而言，“天”就是大自然，“人”就是人类自身。 在大自然与人类之间，存在许多共同之处。 乃至可以合而为一。 这就是“天人合一”的朴素含义，是先民们对于人类和大自然关系的质朴的理解。 汉字在其产生的初始形态上反映着中国人对自然美法则的认识及其非凡的表现力。 我们的先人在造字的时候是“按美的规律建造”的，或“因物构思”，或“博采众美”，造出丰富多姿。 生动优美的形象。 汉字的形象是宇宙万物与人的生理、心理同形的，是“天人合一”的生活形象。 人们从这些形象中，观照到自己的力量、智慧、才能，看到了“人的本质力量”而引起精神愉悦。 “形美”是汉字重要的审美特质。 汉字独特的美学价值植根于汉字与生俱来的象形性。 中国自古以来就有所谓“书画同源”之说，汉字直接脱胎于图画。 “近取诸身，远取诸物”是早期汉字的构形原则。 多数象形、指示、会意字都有是由原始的文字画演变而来。 甲骨文、金文中的大量的象形字，就是画出一个物体，叫人一看就知道这是什么。 在早期汉字里，“天”字就是用一个正面站立的人像，并突出了他的大脑袋。 许慎在《说文解字》中解释道：“天，颠也。 ”天就是人头顶上方的无垠的空间。 天的意象，是通过人的形象来体现的。 另一方面。 我们也不难看出：在古人眼里，天是具有人的性格的。 因此，在中国上古时期，山川林木、江河湖海、风雨雷电，举凡自然界中的重要物类，都被先民们赋以人格、尊为神祗而加以崇拜、祭祀。 因此，可以说汉字结构的基本特征就是以象形字是全部汉字的基础，“象形”统摄着六书。 几乎渗透于所有汉字的字形。 中国先民具有直觉思维的特点，善于接受大自然的启迪，反映人和自然的和谐关系就通过汉字间接地折射出来了。 汉字还使我国产生了某些独有的艺术，例如“对联”，俗称“对对子”，像“天对地，雨对风，山花对海树，大陆对长空”之类。 就是利用汉字的各个独立，音节分明，声调匀称，可以想对整齐排列的特性而形成的一种语言形式。 又如汉字丰富多彩的字体和形体，加上独具一格的书写工具和材料，经过我们祖先长期的创造和努力，使得它的书写成为世界上一门特别的艺术——书法。 汉字笔画千姿百态。 它所表现的美。 可概括为“运动美、力量美、速度美、浑厚美、犀利美、飘逸美、舒缓美”。 前三种美是事物内在的美，必须借助一定的形式才能体味；后四种美是事物外在的美，是形式本身具有的表现，另一方面各种美又往往互相交融，体现于同一艺术形态中，水乳交融，共同构筑了不同的汉字。 其中篆书的字体最具典型性，不仅两边完全对称，正反两面也完全相同，相映成辉。 著名文字学家孙星衍先生曾用篆书竖行书写了一幅对联：“金简玉策自上古，青山自云同素心”。 上款“山尊先生”，下款“孙星衍”。 横额匾题“幽兰小室”，高雅别致，可以两面欣赏，令人叹为观止。
