八大山人是中国文人画史上的一座高峰，扬州八怪则是受到八大山人、石涛等巨大影响的中国画史的革新派群体。明清画坛中，八大山人与“扬州八怪”敢于冲破世俗桎梏，寄情思于山水花鸟之中，在不疏不繁、干湿浓淡中写意抒怀。
当八大山人“相遇”扬州八怪，又会有着什么样的对话与感受？澎湃新闻获悉，由南昌市文化广电新闻出版旅游局指导，八大山人纪念馆、扬州博物馆主办，无锡博物院协办的八大山人对话系列“众山皆响——对话扬州八怪研究展”于2024年4月29日在南昌八大山人纪念馆正式对外展出。此次展览以明清26位书画家的作品为载体，展出文物共计92件（60件套），其中一级文物8件，共分“笔简且形具”“借古以开今”“我自有我在”三部分。
展览采用将八大山人的作品与扬州八怪的作品并列而挂的“隔空对话”，让观者能直接通过作品的对比找出八大山人与扬州八怪之间的渊源与影响。
“众山皆响——对话扬州八怪研究展”序厅局部
八大山人纪念馆馆长周晓健在开幕式上发言
据八大山人纪念馆馆长周晓健介绍，这一展览也是继前几年八大山人系列对话展“回望传承——故宫典藏特展”、“浑无斧凿痕·对话齐白石——北京画院典藏作品展”等对话系列展的延续，“这一系列展览可以说都是学术准备，为2026年的八大山人诞生400周年的大型策划做准备。”
展览的展品由扬州博物馆、无锡博物院、八大山人纪念馆三家机构提供，共计 92 件（60 件套）文物，其中一级文物 8 件。展览分为“笔简且形具”“借古以开今”“我自有我在”三部分。呈现了八大山人的代表作品、明清书画艺术家沈周、王偕、文徵明、文彭、朱多炡、恽寿平、罗牧、牛石慧等的作品。扬州八怪及海派名家包括金农、郑燮、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔、华喦、闵贞、李葂、陈撰、边寿民、杨法、虚谷等。
主办方之一的扬州博物馆负责人表示，这一展览明年将移展至扬州，在扬州再读八大山人对扬州画派的影响。
南昌八大山人纪念馆，八大山人的梅花与金农的墨梅并列展出 澎湃新闻 图
展出现场
八大山人，原名朱耷，中国文人写意画大师。跌宕起伏的人生经历造就了他独特的艺术风格，其书画作品不同流俗、锐意创新，富有鲜明的个性特点，使他在中国画坛上独树一帜。八大山人晚年曾以卖画为生，徽商黄研旅、程浚、李松庵等将八大山人的艺术作品带到徽州、扬州等地，使其画作与艺术风格广为流传，甚至出现了一种竞相模仿八大山人画作风格的现象。八大山人的写意之风与石涛共同影响了扬州人对文人艺术的审美情致，促成了扬州八怪在艺术史上的划时代辉煌。
展出的八大山人像
清初，扬州地区是当时的经济文化中心，汇聚了大量的书画家，重要人物有李鱓、高凤翰、汪士慎、高翔、金农、罗聘、陈撰、李方膺、黄慎、闵贞、华嵒、边寿民、李葂等。光绪十一年（1885），汪鋆在《扬州画苑录》中提出“怪以八名”，后有清末凌霞作《扬州八怪歌》。至于“八怪”何意，众说纷纭。“八”实为虚指，重点在于“怪”。在扬州八怪删繁就简、领异标新的作品中可窥见其“怪”——他们是一个以疏离“正统”派艺术为趋向的画家群体。当时，中国画坛上，以“四王”为首的“正统”画派为主流，而扬州八怪不欲墨守成规，在绘画中另辟蹊径。他们丰富绘画题材，革新绘画技巧，推动大写意水墨画进一步发展。革新派画家们犹如一座座高峰屹立于中国画坛，他们用艺术语言发出时代的声音，这声音在群山中回荡，振聋发聩。展览名“众山皆响”即立意于此。这是一种境界，是精品汇集、名家荟萃。八大山人和扬州八怪的艺术作品汇聚一堂，引领观者超越时空，同入超然之境。
此次展览的第一部分“笔简且形具”板块介绍与八大山人同时期的书画家以及其艺术渊源，讲述明清艺术思潮，呈现的多是简笔之作，包括沈周《枯木鸜鹆图轴》、八大山人《孤松图》以及文徵明、文彭、朱多炡、恽寿平、罗牧、牛石慧等的画作。
文人画家把绘画看作寄怀遣兴的工具，多强调绘画的抒情作用，主张寄寓和表现画家的幽情逸趣；因此“笔简形具”“离形得神”“逸笔草草”便成为文人派画家所推崇的审美趣味。八大山人和明清画坛中“扬州八怪”等革新派画家把诗书画熔于一炉，重视绘画的写意性质和抒情作用，讲究笔墨的趣味。
■沈周 枯木鸜鹆图轴
八大山人《孤松图》
这一部分的作品包括八大山人著名的《孤松图》，用笔浑而厚，画中孤松棉里裹铁、挺拔苍劲，辅以沉着昂扬的松针，作品惜墨如金，一气呵成，画面左下角有吴昌硕题跋：“八大山人画，世多赝本，不堪入目。此帧高古超逸，无溢笔，无剩笔，方是庐山真面。尝从迟鸿轩借读，因题其后。”
同时展出的还有八大山人的祖父朱多炡书法，开篇即是“清绝云林不可攀”，可见其逸韵所寄。
八大山人的祖父朱多炡书法
八大山人的祖父朱多炡书法局部
朱耷 松鹰图轴
“借古以开今”板块中，更多地关注革新，展现明清时期书画大家的艺术交融与灵魂碰撞。
“双眼自将秋水洗，一生不受古人欺”的八大山人，堪称是革新传统的典范。扬州画派不仅学习古人，而且主张笔墨也当随时代。即使他们在同一个画派内，也只是互相观摩学习，而反对模仿。金农曾高度评价汪士慎和高翔的画梅技巧，认为汪以繁枝见长，但他画梅绝不步汪士慎、高翔之后尘，而是在“不疏不繁之间”自成一家。
“扬州八怪”也主张以自然万物为师，借物抒情。他们在花鸟虫鱼、梅兰竹石的艺术形象中寄托着自己的理想人格，有时他们还用画跋和题画诗来尽情地倾吐自己的喜怒哀乐，表达自己的思想情感。
这一板块的展览中，呈现了不少八大山人与扬州八怪画作对比展出的现场，包括八大山人与金农的墨梅对比，八大山人与李复堂松树的对比、八大山人与李复堂画鱼、八大山人写竹与罗聘的对比等。
“这一板块的对比，更见出研究性与学术性，无论是风格、笔墨、构图，都确实可以看到扬州八怪对八大山人的借鉴与取法，让人收获非常大。”参加展览的一位学者说。
八大山人与李复堂画鱼的对比
八大山人与李复堂画松的对比
八大山人与罗聘墨竹图的对比
罗聘 墨竹图轴
郑燮 幽兰佛手图轴
黄慎 芦雁图轴
八大山人笔下的鱼｜
李鱓 稻鱼图轴
第三部分“我自有我在”板块，更多体现扬州八怪艺术群体的革新之处。“扬州八怪”之所以“怪”，就在于他们敢于大胆突破“四王”复古主义的桎梏，对创作题材进行了重大革新。扬州画派除以梅、兰、竹、菊为题材外，还特别喜欢画一些为市民和劳动者所喜欢的题材，如黄慎画乞丐和卖唱的民间艺人。他们不但在绘画题材上进行了革新，而且敢于冲破流俗，大胆探索，开辟自己的艺术道路，能“我自用我法” 却不为“法”役，达到“无法而法，乃为至法” 的境界。画家一旦进入这种境界，就泼墨如云、奔赴腕底，“从心所欲而不逾矩”，进入一个创作自由的新天地。“扬州八怪”的艺术作为一种革新思潮影响了 20 世纪的中国美术。
华喦 爱鹤图轴
虚谷 菊石双禽图扇页
金农 隶书墨说轴
黄慎 麻姑进酒图轴
展览开幕当天，八大山人纪念馆还举办了八大山人与扬州八怪研究特展研讨会，由中国美术馆研究馆员邓锋主持，扬州大学艺术学院教授贺万里、何香凝美术馆馆长蔡显良、首都师范大学教授张鹏、澎湃新闻艺术主编顾村言、知名雕塑家王向阳、南昌大学美术系主任石力、八大山人纪念馆馆长周晓健、八大山人纪念馆研究部主任陈薇等参加并发言。
据悉，此次展览在八大山人纪念馆展期为4月29日—8月1日。
清朝的“扬州八怪”指的是八位什么？
扬州八怪是中国清代中期活动于扬州地区一批风格相近的书画家总称，或称扬州画派。 “扬州八怪”之说，由来已久。 但8人的名字，其说互有出入。 据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中的“八怪”为罗聘、李方膺、李鳝、金农、黄慎、郑燮（又名郑板桥）、高翔和汪士慎。 此外，各书列名“八怪”的，尚有高凤翰、华嵒、闵贞、边寿民等，说法很不统一，今人取“八”之数，多从李玉棻说。 从康熙末年崛起，到嘉庆四年“八怪”中最年轻的画家罗聘去世，前后近百年。 他们绘画作品为数之多，流传之广，无可计量。 仅据今人所编《扬州八怪现存画目》记载，为国内外200多个博物馆、美术馆及研究单位收藏的就有8000余幅。 他们作为中国画史上的杰出群体，已经闻名世界，把徐渭的泼墨手法发挥到顶峰。 扬州八怪生前即声名远播。 李鳝、李方膺、高凤翰、李勉，先后分别为康熙、雍正、乾隆三代皇帝召见，或试画，或授职。 乾隆八年，弘历见到郑板桥所作《樱笋图》，即吟诵了“乾隆御览之宝”朱文椭圆玺。 乾隆十三年，弘历南巡时，封郑燮为“书画史”。 罗聘尝三游都下，“一时王公卿尹，西园下士，东阁延宾，王符在门，倒屣恐晚；孟公惊座，觌面可知。 ” 扬州八怪大胆创新之风，不断为后世画家所传承。 近现代名画家如王小梅、吴让之、赵之谦、吴昌硕、任伯年、任渭长、王梦白、王雪涛、唐云、王一亭、陈师曾、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿等，都各自在某些方面受“扬州八怪”的作品影响而自立门户。 他们中多数人对“扬州八怪”的作品作了高度评价。 徐悲鸿曾在郑燮的一幅《兰竹》画上题云：“板桥先生为中国近三百年最卓绝的人物之一。 其思想奇，文奇，书画尤奇。 观其诗文及书画，不但想见高致，而其寓仁悲于奇妙，尤为古今天才之难得者。 ”在扬州当地还流传这一种说法：“扬州八怪”是指扬州地区的“丑八怪”。 由于扬州八怪的艺术风格不被当时所谓的正统画派所认同，而且他们追求的就是自然，就是真实、现实，他们就把一些生活化，平民化的都搬到他们的书画作品之中，甚至把社会的阴暗面揭露出来。 这种行为使得统治者的利益受损，说他们都是画坛上不入流的“丑八怪”，扬州八怪因此而得名。 文艺理论家最后把“扬州八怪”归纳为15人。 在扬州当地有纪念馆，就立着15人的雕像。 郑燮郑燮(1693--1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人，应 郑燮(郑板桥)科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。 官山东范县、潍县知县，有政声以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。 作官前后，均居扬州， 以书画营生。 擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹五十余年，成就最为突出。 取法于徐渭、石涛、八大山人，而自成家法，体貌疏朗，风格劲峭。 工书法，用汉八分杂入楷行草，自称六分半书。 并将书法用笔融于绘画之中。 主张继承传统十分学七要抛三，不泥古法， 重视艺术的独创性和风格的多样化，所谓未画之先，不立一格，既画之后，不留一格，对今天仍有借鉴意义。 诗文真挚风趣,为人民大众所喜诵。 亦能治印。 有《郑板桥全集》、《板桥先生印册》等。 他的代表作是《竹石图》。 板桥画竹有“胸无成竹”的理论，他画竹并无师承，多得于纸窗粉壁日光月影，直接取法自然。 针对苏东坡“胸有成竹”的说法，板桥强调的是胸中“莫知其然而然”的竹，要“胸中无竹”。 这两个理论看似矛盾，实质却相通，同时强调构思与熟练技巧的高度结合，但板桥的方法要“如雷霆霹雳，草木怒生”。 板桥这幅《竹石图》，竹子画得艰瘦挺拔，节节屹立而上，直冲云天，他的叶子，每一张叶子都有着不同的表情，墨色水灵，浓淡有致，逼真地表现竹的质感。 在构图上，板桥将竹、石的位置关系和题诗文字处理得十分协调。 竹的纤细清飒的美更衬托了石的另一番风情。 这种丛生植物成为板桥理想的幻影。 板桥的竹子，连“扬州八怪”之一金农都感叹说，相较两人的画品，自己画的竹子终不如板桥有林下风度啊。 有“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。 ”板桥的书法， 自称为“六分半书”，他以兰草画法入笔，极其潇洒自然，参以篆、隶、草、楷的字形， 穷极变化。 这幅“两歇杨林东渡头”行书，体现了郑板桥书法艺术独特的形式美，“桃花岸”三字提顿之间尤为明媚动人。 郑板桥别具一格的新书体，开创了书法历史的先河。 兰石图石壁兰竹图九畹兰花图高翔高翔高翔（1688--1753），字凤岗，号西唐，又号樨堂，江苏扬州人，清代画家，“扬州八怪”之一。 终身布衣。 善画山水花卉。 其山水取法弘仁和石涛，所画园林小景，多从 写生中来，秀雅苍润，自成格局。 画梅〖皆疏枝瘦朵，全以韵胜。 〗亦 善于写真，金农、汪士慎诗集开首印的小像，即系高翔手笔，线描简练，神态逼真。 精刻印，学程邃。 亦善诗，有《西唐诗钞》。 晚年时由于右手残废，常以左手作画。 与石涛、金农、汪士慎为友。 清朝的李斗在《扬州画舫录》中有过这样的记载：“石涛死，西唐每岁春扫其墓，至死弗辍”。 意思是说，石 高翔印涛死后，高翔每年春天都去扫墓，直到死都没有断过。 从这里也可以看出他们之间的友谊很深。 高翔除擅长画山水花卉外，也精于写真和刻印。 扬州即景图一弹指阁图二扬州即景图二金农金农(1687—1764)，字寿门，号 金农冬心，浙江仁和（今杭州）人，久居扬州。 平生未做官，曾被荐举博学鸿词科，入京未试而返。 他博学多才，五十岁后始作画，终生贫困。 他长于花鸟、山水、人物，尤擅墨梅。 他的画造型奇古、拙朴，布局考究，构思别出新意，作品有《墨梅图》、《月花图》等。 他独创一种隶书体，自谓“漆书”，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。 精篆刻、鉴定，善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水 。 尤精墨梅。 所作梅花，枝多花繁，生机勃发，还参以古拙的金石笔意 ，风格古雅拙朴，作品有《墨梅图》、《月花图》等。 又长于题咏，每画毕，必有题记，一触之感。 也擅长书法，取法于《天发神忏碑》、《国山碑》、《谷朗碑》。 写隶书古朴，楷书自创一格，号称漆书，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。 篆刻得秦汉法。 诗文有《冬心先生集》，《冬心先生杂著》，其书画题跋被辑成有冬心画竹、画梅、画马、自写真、杂画题记等。 墨梅斗方图菊花图高梧玉立图李鳝李鳝（1686--1762），字宗扬，号复堂，又号懊道人，江苏兴化人 。 康熙五十年中举，五十三年以绘画召为内廷供奉，因不愿受正统派画风束缚而被排挤出来。 乾隆三年以检选出任山东滕县知县，以忤大吏罢归。 在两革科名一贬官之后，至扬州卖画为生。 与郑燮关系最为密切，故郑有卖画扬州，与李同老之说。 他早年曾从同乡魏凌苍学画山水，继承黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法工致 ；后又向指头画大师高其佩求教，进而崇尚写意。 在扬州又从石涛笔法中得到启发，遂以破笔泼墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒，水墨融成奇趣的独特风格，喜于画上作长文题跋，字迹参差错落，使画面十分丰富，其作品对晚清花鸟画有较大的影响。 三阳开泰图蕉鹅芭蕉萱石图黄慎 黄慎写意人物黄慎(1687-1770后)，字恭懋，躬懋，一字恭寿，菊壮，号瘿瓢，东海布衣等，福建宁化人。 擅长人物写意，间作花鸟、山水，笔姿荒率，设色大胆。 为“扬州八怪”中全才画家之一。 青年时，学习勤奋，因家境因难，便奇居萧寺，书为画，夜无所得蜡，从佛殿光明灯读书其下。 善画人物，早年师法上官周，多作工笔，后从唐代书法家怀素真迹中受到启迪，以狂草笔法入画， 变为粗笔写意。 黄慎的写意人物，创造出将草书入画的独特风格。 怀素草书到了黄慎那里，变为破毫秃颖，化联绵不断为时断时续，笔意更加跳荡粗狂，风格更加豪宕奇肆。 以这样的狂草笔法入画，行笔“挥洒迅疾如风，”气象雄伟，点画如风卷落叶。 黄慎的人物画，多取神仙故事，对历史人物和现实生活中樵夫渔翁、流民乞丐等平民生活的描绘，给清代人物画带来了新气息。 黄慎的人物册页《赏花仕女图》刻画一美丽女子对花的沉迷。 而《西山招鹤图》则取材于苏轼《放鹤亭记》，画面右侧立一白鹤，老叟似在仰望空中飞翔之鹤，童子手挽花篮，却自顾嘻嘻而乐。 “生平梦梦扬州路，来往空空白鹤归”（黄慎《题林逋驯鹤图》），黄慎两次寓居扬州，先后17年，十里扬州，成为他一生的依恋。 他的人物画最具特色,有《丝纶图》、《群乞图》、《渔父图》等。 他的诗被同乡人雷宏收集起来，编为《蛟湖诗抄》。 抱琴人物图钟馗图仕女抱瓶图李方膺李方膺(1695～1755)，中国清代诗画家，字虬仲，号晴江，别号秋池，抑园，白衣山人等，通州（今江苏南通）人。 寓居金陵借园，自号借园主人。 为“扬州八怪”之一。 出身官宦之家，曾任乐安县令、兰山县令、潜山县令、代理滁州知州等职，为官时有惠政，人德之，后因遭诬告被罢官，去官后寓南京借园，自号借园主人，常往来扬州卖画。 与李鱓、金农、郑燮等往来，工诗文书画，擅梅、兰、竹、菊、松、鱼等，注重师法传统和师法造化，能自成一格，其画笔法苍劲老厚，剪裁简洁，不拘形似，活泼生动。 被列为扬州八怪之一。 有《风竹图》、《游鱼图》、《墨梅图》等传世。 著《梅花楼诗钞》。 善画松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫 鱼，也能人物、山水，尤精画梅。 作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服 ，不拘绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。 画梅以瘦硬见称，老干新枝 ，欹侧蟠曲。 用间印有〖梅花手段〗，著名的题画梅诗有〖不逢摧折不离奇〗之句。 还喜欢画狂风中的松竹。 工书。 能诗，后人辑有《梅花楼诗草》，仅二十六首，多数散见于画上。 风竹梅花图秋菊图汪士慎汪士慎（1686--1759），字近 汪士慎人，号巢林，别号溪东外史、晚春老人等，原籍安徽歙县，居扬州以卖画为生。 工花卉，随意点笔，清妙多姿。 尤擅画梅，常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅。 所作梅花，以密蕊繁 枝见称，清淡秀雅，金农说；画梅之妙，在广陵得二友焉，汪巢林画 繁枝，高西唐画疏枝。 （《画梅题记》）但从他存世画梅作品看，并 非全是繁枝，也常画疏枝。 不论繁简，都有空裹疏香，风雪山林之趣。 五十四岁时左眼病盲，仍能画梅，工妙腾于示瞽时,刻印曰：左盲生、尚留一目著梅花。 六十七岁时双目俱瞽，但仍能挥写狂草大字，署款心观，所谓盲于目，不盲于心。 善诗，著有《巢林诗集》。 风雪梅花图白桃花图春风泄香图罗聘 罗聘罗聘（1733-1799），字遁夫，号两峰，又号衣云、别号花之寺僧、金牛山人、 洲渔父、师莲老人。 清代著名画家，为“扬州八怪”之一。 祖籍安徽歙县，后寓居扬州，曾住在彩衣街弥陀巷内，自称住处谓“朱草诗林”。 为金农入室弟子，未做官，好游历。 画人物、佛像、山水、花果、梅、兰、竹等，无所不工。 笔调奇创，超逸不群，别具一格。 他又善画《鬼趣图》，描写形形色色的丑恶鬼态，无不极尽其妙，藉以讽刺当时社会的丑态。 兼能诗，著有《香叶草堂集》。 亦善刻印，著有《广印人传》。 金农死後，他搜罗遗稿，出资刻版，使金农的著作得以传于後世。 其妻方婉仪，字白莲，亦擅画梅兰竹石，并工于诗。 子允绍、允缵，均善画梅，人称“罗家梅派”。 其代表作有：《物外风标图》（册页）、《两峰蓑笠图》、《丹桂秋高图》、《成阴障日图》、《 谷清吟图》、《画竹有声图》等。 驯雀图指头画葫芦图指头画仕女图编辑本段怪在何处坎坷波折的身世“扬州八怪”究竟“怪”在哪里，说法也不一。 有人认为他们为人怪，从实际看，并不如此。 八怪本身，经历坎坷，他们有着不平之气，有无限激愤，对贫民阶层深表同情。 他们凭着知识分子的敏锐洞察力和善良的同情心，对丑恶的事物和人，加以抨击，或著于诗文，或表诸书画。 这类事在中国历史上虽不少见，但也不是多见，人们以“怪”来看待，也就很自然的了。 但他们的日常行为，都没有超出当时礼教的范围，并没有晋代文人那样放纵--装痴作怪、哭笑无常。 他们和官员名士交流，参加诗文酒会，表现都是一些正常人的人。 所以，从他们生活行为中来认定他们的“怪”是没有道理的。 现在只有到他们的作品中，来加以研究。 独辟蹊径的立意“八怪”（金农、汪士慎、黄慎、李鱓、郑燮、李方膺、高翔、罗聘）不愿走别人已开创的道路，而是要另辟蹊径。 他们要创造出“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”，来自立门户，就是要不同于古人，不追随时俗，风格独创。 他们的作品有违人们欣赏习惯，人们觉得新奇，也就感到有些“怪”了。 正如郑燮自己所说：“下笔别自成一家，长于诗文。 ”在生活上大都历经坎坷，最后走上了以卖画为生的道路。 他们虽然卖画，却是以画寄情，在书画艺术上有更高的追求，不愿流入一般画工的行列。 他们的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求，已不同于一般画工，达到了立意新、构图新、技法新的境界。 不落窠臼的技法中国绘画历史悠久，源远流长，其中文人画自唐宋兴盛起来，逐步丰富发展，形成一套完整的理论体系，留下大量的作品，这是中国绘画的骄傲。 明清以来，中国各地出现了众多的画派，各具特色，争雄于画坛。 影响最大的莫过于以“四王”为首的虞山、娄东画派，而在扬州，则形成了以金农、郑燮为首的“扬州八怪”画风。 这些画家都继承和发扬了我国的绘画传统，但他们对于继承传统和创作方法有着不同的见解。 虞山、娄东等画派，讲求临摹学习古人，以遵守古法为原则，以力振古法为己任，并以“正宗”自命。 他们的创作方法，如“正宗”画家王珲所说，作画要“以元人笔直墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。 他们跟在古人后面，亦步亦趋，作品多为仿古代名家之作( 当然在仿古中也有创造)，形成一种僵化的局面，束缚了画家的手脚。 挥洒自如的笔锋“扬州八怪”诸家也尊重传统，但他们与“正宗”不同。 他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法，“师其意不在迹象间”，不死守临摹古法。 如郑板桥推崇石涛，他向石涛学习，也“撇一半，学一半未尝全学”。 石涛对“扬州八怪”艺术风格的形成有重要影响。 他提出“师造化”、“用我法”，反对“泥古不化”，要求画家到大自然中去吸收创作素材，强调作品要有强烈的个性。 他认为“古人须眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹肠。 我自发我之肺腑，揭我之须眉”。 石涛的绘画思想，为“扬州八怪”的出现，奠定了理论基础，并为“扬州八怪”在实践中加以运用。 “扬州八怪”从大自然中去发掘灵感，从生活中去寻找题材，下笔自成一家，不愿与人相同，在当时是使人耳目一新的。 人们常常把自己少见的东西，视为怪异，因而对“八怪”那种抒发自己心灵、纵横驰骋的作品，感到新奇，称之为怪。 也有一些习惯于传统的画家，认为“八怪”的画超出了法度，就对八怪加以贬抑，说他们是偏师，属于旁门左道，说他们“示崭新于一时，只盛行于百里”。 赞赏者则夸他们的作品用笔奔放，挥洒自如，不受成法和古法的束缚，打破当时僵化局面，给中国绘画带来新的生机，影响和哺孕了后来像赵之谦、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿等艺术大师。 特立高标的品行他们对当时盛行于官场的卑污、奸恶、趋炎附势、奉承等作风深恶痛绝。 八人中除郑板桥、李方膺做过小小的知县外，其他人均一生以“鲁连”、“介之推”为楷模，至死不愿做官。 就是做过官的郑板桥也与常官不同。 他到山东上任时，首先在旧官衙墙壁上挖了百十个孔，通到街上，说是“出前官恶俗气”，表示要为官清廉。 “扬州八怪”一生的志趣大都融汇在诗文书画之中，绝不粉饰太平。 他们用诗画反映民间疾苦、发泄内心的积愤和苦闷、表达自己对美好理想的追求和向往。 郑板桥的《悍类》、《抚孤行》、《逃荒行》就是如此。 “八怪”最喜欢画梅、竹、石、兰。 他们以梅的高傲、石的坚冷、竹的清高、兰的幽香表达自己的志趣。 其中罗聘还爱画鬼，他笔下的鬼形形色色，并解释说“凡有人处皆有鬼”，鬼的特点是“遇富贵者，则循墙蛇行，遇贫贱者，则拊膺蹑足，揶揄百端”。 这哪是在画鬼，分明是通过鬼态撕下了披在那些趋炎附势、欺压贫民的贪官污吏身上的人皮，还了他们的本来面目。 在封建制度极端残酷又大兴文字狱的时代，他们却敢于与众不同，标新立异，无怪乎当时一督抚摇头直称“怪哉、怪哉”。 邓拓在咏清代著名画家郑板桥时曾写道“歌吹扬州惹怪名，兰香竹影伴书声”，可以算作对他们“怪”之特点的总结吧。
关于八大山人
八大山人（1626——1705），原名朱耷，又名朱道朗，号良月，八大山人是他晚年的文号。 他是明太祖朱元璋第十六子宁王朱权的后裔。 宁王改封南昌后，历代子孙世居南昌等地，共分八支，八大山人是弋阳王七世孙。 其祖父朱多（P95）是一位诗人兼画家，山水画风多宗法二米，颇有名气。 父亲朱谋觐，也擅长山水花鸟，名噪江右，可惜中年患暗疾去世，叔父朱谋（P95），也是一位画家，著有《画史会要》。 八大山人生长在宗室家庭，从小受到父辈的艺术陶冶，加发聪明好学，八岁时便能作诗，十一岁能画青山绿水，小时候还能悬腕写米家小楷。 少年时曾参加乡里考试，录为生员。 崇祯十七年（1644年），明朝灭亡，满洲贵州贵族入关统治全国。 八大山人那时十九岁，不久父亲去世，内心极度忧郁、悲愤，他便假装聋哑，隐姓埋名遁迹空门，潜居山野，以保存自己。 八大山人的画幅上常常可以看到一种奇特的签押，仿佛象一鹤形符号，其实是以“三月十九”四字组成，借以寄托怀念故国的深情（甲申三月十九日是明朝灭亡的日子）。 顺治五年（1648年），他妻子亡故，八大山人便奉母带弟“出家”，至奉新县耕香寺，剃发为僧，自此改名雪个。 二十四岁时，更号个山和个山驴。 顺治十年（1653年），八大山人二十八岁时，又迎母至新建县洪崖寺，在耕庵老人处受戒称宗师，住山讲经，随从学法的一百多人。 有人考证，八大山人从二十八岁到三十六，曾带着母亲和弟弟住在南昌市抚州门（进贤门）外绳金塔附近。 当时此地茶室酒肆甚多，是劳动人民聚居之处。 八大山人生活清贫，蓬头垢面，徜徉于此。 常喜饮酒，但不满升，动辄酒醉。 醉时，大笔挥毫，一挥十多幅，山僧、贫士、屠夫、沽儿，向其索画，有求必应，慷慨相赠。 八大山人三十六岁时，想“觅一个自在场头”，找到南昌城郊十五里的天宁观。 就在这一年，他改建天宁观，并更名为“青云圃”。 “青云”两字原是根据道家神话“昌纯阳驾青云来降”的意思。 并有用“飞剑插地，植桂树规定旧基”的说法，这也是亥处现存唐桂的由来。 清嘉庆二十年（1815年），状元戴均元将“圃”改为“谱”，以示“青云”传谱，有牒可据，从此改称“青云谱”。 青云谱原是一处历史悠久的道院。 相传在二千五百多年前，周灵王太子晋（字子乔）到此开基炼丹，创建道场，“炼丹成仙”。 西汉时南昌县尉梅福弃官隐居于此，后建梅仙祠。 晋朝许逊治水也在此开辟道场，始创“净明宗教”，易名为“太极观”，从此正式形成道统，属净明道派。 唐太和五年（831年），刺史周逊又易名为“太乙观”。 宋至和二年（1055年），又敕赐名为天宁观。 清顺治十八年（1661年），八大山人前来访求先贤遗迹，很赏识这里的山川风景，于是在原有道院基础上进行重建，并改名为“青云圃”。 从此，八大山人便成了青云圃的开山祖师。 后人还建立了“正开山祖道朗号良月文号八大山人朱真人”功德堂的牌位。 八大从山人三十六岁至三十八岁时，往返于南昌城与青云谱之间，青云谱的重建由其弟朱道明主持。 八大山人正式定居青云谱，约在三十九岁以后至六十二岁。 他苦心孤诣经营这所道院，历时二十多年。 八大山人在度过了十三年的佛教徒生涯后，又成了一所道院的开山祖师。 他的亦僧亦道的生活，主要不在于宗教信仰，而是为了逃避清朝满洲贵族对明朝宗室的政治迫害，借以隐蔽和保存自己。 八大山人六十岁时开始用“八大山人”署名题诗作画，他在署款时，常把“八大山人”四字连缀起来，仿佛象“哭之”、“笑之”字样，以寄托他哭笑皆非的痛苦心情。 其弟朱道明，字秋月，也是一位画家，风格与乃兄相近，而且还要粗犷豪放。 他的书画署名为牛石慧，把这三个字草书连写起来，很象“生不拜君”四字，表示了对满清王朝誓不屈服的心情。 他们两兄弟署名的开头，把个朱字拆开，一个用“牛”字，一个用“八”字。 这样隐姓埋名，可谓用心良苦。 八大山人晚年常住在南昌城内北竺寺、普贤寺等地。 僧友澹雪为北竺寺方丈，与八大山人交谊很深。 澹雪亦善书法，性格倔强，后来因触怒了新建县令方峨，说他“狂大无状”、被抓进监狱，死在狱中。 澹雪死后，北竺寺不久被毁。 这段时间，八大山人外出云游，访友作画，画作颇多，这是八大山人创作旺盛时期。 最后在南昌城郊潮王洲上，搭盖了一所草房，题名为“歌草堂”。 当时诗人叶舟曾作《八大山人》诗一首，描写他在这里的生活情况，诗文如下： “一室（）歌处，萧萧满席尘，蓬蒿丛户暗，诗画入禅真，遗世逃名志，残山剩水身，专门旧业在，零落种瓜人。 ”八大山人就是在这所草屋中度过了他孤寂、贫困的晚年，直至去世。 一说八大山人葬于南昌城郊窑湾了英家山，但解放后迁墓时，仅见一些朽木铁钉，未见骸骨，可能是他的衣冠（）。 牛石慧墓在青云谱南将军岭，墓中有骨灰一罐，解放后亦迁葬于青云谱内吐珠山。 另据《新建县志》《西山志》载：八大山人墓在县西北三十里即今西山璜溪公社的猴岭一带。 墓葬确在何处，已难查考了。 八大山人为清初“四大画僧”（朱耷、石涛、石（）、渐江）之一，以大笔水黑写意画著称，尤以花鸟画见长。 他的绘画能取法自然，又独创新意；师法古人，又不泥于古法；笔墨简练，以少胜多。 他怀着国破家亡的痛苦心情，借花鸟、木竹、山水来抒发对满洲贵族统治者的不满和愤慨，表现他那倔强傲岸的性格。 因此他画的是鼓腹的鸟、瞪眼的鱼；或是残山剩水、老树枯枝；或是昂首挺胸的兽类，振翅即飞的孤鸟；或是干枯的池塘、挺立的残荷，而其中又有活泼的游鱼、生动的花朵。 借此比喻自己，象征人生，达到了笔简形具，形神兼备的境界，充分运用了中国绘画艺术的特有传统手法。 名画家郑板桥在题八大山人的画时称赞说：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。 ”据说八大山人曾有题画诗数卷，秘藏箧中，不令人见。 但从留传下来的题画诗来看，多半用隐晦的手法，蕴藏着对故国的怀念，对满洲贵族及其奴才的讥讽。 如他的《孔雀图》题诗写道：“孔雀明花雨竹屏，竹稍强半墨生成；如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。 ”这幅画的上半部为石壁，石壁底部有低垂的几片竹叶和两朵将要凋零的牡丹花；下半部是一块上大下尖显得很不稳定的光滑大石，石上蹲着两只造型丑陋的孔雀，孔雀尾部拖着三根残破羽毛。 这是以孔雀来讥讽那些降清的明朝文武官僚向清朝主子屈膝求荣的丑态，他们戴着有三眼花翎的乌纱帽，好比一班长着三只耳朵的奴才。 他们二更就去等候皇帝五更上朝。 但是这对孔雀却蹲在一块光滑而不稳的石头上，好比清朝政权有随时垮台的可能。 八大山人用这些寓意深刻的画和隐晦的诗，配合默契，极尽讽刺之能事。 他的花鸟画，实际就是政治讽刺画，画中有诗，画外有意，章法奇特，这也是历来为人们所称道和欣赏的地方。 八大山人的书法艺术和篆刻图章，也有他独特的风格。 他努力吸收了历代书法家的优秀传统，创造了一种以秃笔书写的秀健挺拔、潇洒豪迈的艺术风格。 他也是我国书法大师。 他的篆刻图章，形体古朴，刻划劲拔，含意幽奥，别具一格。 八大山人的绘画艺术，对我国画坛影响很大，三百多年来，著名的大笔写意派画家，都或多或少受了他的影响，如清代乾隆年间的“扬州八怪”，清末的吴昌硕，近代的齐白石等。 八大山人不愧为我国古代画家中的巨匠，是元明以来写意派画家中的大师。 他生于1626 年，卒于1705年，为明朝皇族江宁献王朱权的后裔，是第九世孙。 19岁时国破家亡，心情悲愤，便装哑扮傻，在门上贴个大哑字，不与人语。 23岁在奉新山出家为僧，由于长期积忧抑郁，遂患颠狂之疾，颠态百出。 八大山人的字、号、别名特别多，他原名统，又名朱耷，号八大山人、雪个、个山、个山驴、人屋、良月、道朗等。 后做道士，居“表云谱”。 入清后隐其姓名，削发为僧时取法名传綮，字刃庵，用到康熙庚甲（1680年）55岁。 号雪个始于41岁，用到55岁。 号个山始见于46岁，直到59岁，他还有驴、驴屋、人屋等号，驴款最早见于56岁，最晚是58岁。 人屋、驴屋同时使用，60岁以前使用的字，号尚有法堀、掣颠、纯汉、綮雪衲、卧屋子、弘选等。 朱耷为僧名，“耷”乃“驴”字的俗写，至于八大山人号，乃是他弃僧还俗后所取，始自59岁，直至80岁去世，以前的字均弃而不用。 所书“八大山人”含意深刻，“八大”与“山人”紧联起来，即“类哭之、笑之”作为他那隐痛的寄意，他有诗“无聊笑哭漫流传”之句，以表达故国沦亡，哭笑不得的心情。 八大山人善画山水和花鸟。 他的画,笔情恣纵,不构成法,苍劲圆秀,逸气横生,章法不求完整而得完整。 他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势。 及是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。 这就是他的三者取胜法，如在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书云补其意。 八大山人能诗，书法精妙，所以他的画即使画得不多，有了他的题诗，意境就充足了，他的画，使人感到小而不少，这就是艺术上的巧妙。 他的山水画多为水墨，宗法董其昌，兼取黄公望，倪瓒、他用董其昌的笔法来画山水，却绝无秀逸平和，明洁幽雅的格调，而是枯索冷寂，满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。 他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋润明洁，八大山人干擦而能滋润明洁。 所以在画上同是“奔放”，八大山人与别人放得不一样，同是“滋润”，八大山人与别人润得不一样。 一个画家，在艺术上的表现，能够既不同于前人，又于时人所不及。 他的花鸟画成就特别突出，也最有个性。 其画大多缘物抒情，用象征手法表达寓意，将物象人格化，寄托自己的感情。 如画鱼、鸟，曾作“白眼向人”之状，抒发愤世嫉俗之情。 其花鸟画风，可分为三个时期，50岁以前为僧时属早期，署款“传綮”、“个”、“驴” 、“人屋”，多绘蔬果、花卉、松梅一类题材，以卷册为多。 画面比较精细工致，劲挺有力。 50岁至65岁为中期，画风逐渐变化，喜绘鱼、鸟、草虫、动物，形象有所夸张，用笔挺劲刻削，动物和鸟的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鸟多栖一足，悬一足。 65岁以后为晚期、艺术日趋成熟。 笔势变为朴茂雄伟，造型极为夸张，鱼、鸟之眼一圈一点，眼珠顶着眼圈，一幅“白眼向天”的神情。 他画的鸟有些显得很倔强，即使落墨不多，却表现出鸟儿振羽，使人有不可一触，触之即飞的感觉。 有些禽鸟拳足缩颈，一副既受欺又不屈的情态，在构图、笔墨上也更加简略。 这些形象塑造，无疑是画家自的写照，即“愤慨悲歌，忧愤于世，一一寄情于笔墨”。 他在题黄公望山水诗中写道：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。 想见时人解图画，一峰还与宋山河。 表现出他的民族意识。 八大山人的画在当时影响并不大，传其法者仅牛石慧和万个等人，但对后世绘画影响是深远的，他的艺术成就主要一点，不落常套，自有创造。 他的大写意，不同于徐渭，徐渭奔放而能放，八大山人严整而能放。 清代中期的“杨州八怪”，晚期的“海派”以及现代的齐白石，张大千、潘天寿、李苦禅等巨匠，莫不受其熏陶。
八大山人
八大山人（1626——1705），原名朱耷，又名朱道朗，号良月，八大山人是他晚年的文号。 他是明太祖朱元璋第十六子宁王朱权的后裔。 宁王改封南昌后，历代子孙世居南昌等地，共分八支，八大山人是弋阳王七世孙。 其祖父朱多（P95）是一位诗人兼画家，山水画风多宗法二米，颇有名气。 父亲朱谋觐，也擅长山水花鸟，名噪江右，可惜中年患暗疾去世，叔父朱谋（P95），也是一位画家，著有《画史会要》。 八大山人生长在宗室家庭，从小受到父辈的艺术陶冶，加发聪明好学，八岁时便能作诗，十一岁能画青山绿水，小时候还能悬腕写米家小楷。 少年时曾参加乡里考试，录为生员。 崇祯十七年（1644年），明朝灭亡，满洲贵州贵族入关统治全国。 八大山人那时十九岁，不久父亲去世，内心极度忧郁、悲愤，他便假装聋哑，隐姓埋名遁迹空门，潜居山野，以保存自己。 八大山人的画幅上常常可以看到一种奇特的签押，仿佛象一鹤形符号，其实是以“三月十九”四字组成，借以寄托怀念故国的深情（甲申三月十九日是明朝灭亡的日子）。 顺治五年（1648年），他妻子亡故，八大山人便奉母带弟“出家”，至奉新县耕香寺，剃发为僧，自此改名雪个。 二十四岁时，更号个山和个山驴。 顺治十年（1653年），八大山人二十八岁时，又迎母至新建县洪崖寺，在耕庵老人处受戒称宗师，住山讲经，随从学法的一百多人。 有人考证，八大山人从二十八岁到三十六，曾带着母亲和弟弟住在南昌市抚州门（进贤门）外绳金塔附近。 当时此地茶室酒肆甚多，是劳动人民聚居之处。 八大山人生活清贫，蓬头垢面，徜徉于此。 常喜饮酒，但不满升，动辄酒醉。 醉时，大笔挥毫，一挥十多幅，山僧、贫士、屠夫、沽儿，向其索画，有求必应，慷慨相赠。 八大山人三十六岁时，想“觅一个自在场头”，找到南昌城郊十五里的天宁观。 就在这一年，他改建天宁观，并更名为“青云圃”。 “青云”两字原是根据道家神话“昌纯阳驾青云来降”的意思。 并有用“飞剑插地，植桂树规定旧基”的说法，这也是亥处现存唐桂的由来。 清嘉庆二十年（1815年），状元戴均元将“圃”改为“谱”，以示“青云”传谱，有牒可据，从此改称“青云谱”。 青云谱原是一处历史悠久的道院。 相传在二千五百多年前，周灵王太子晋（字子乔）到此开基炼丹，创建道场，“炼丹成仙”。 西汉时南昌县尉梅福弃官隐居于此，后建梅仙祠。 晋朝许逊治水也在此开辟道场，始创“净明宗教”，易名为“太极观”，从此正式形成道统，属净明道派。 唐太和五年（831年），刺史周逊又易名为“太乙观”。 宋至和二年（1055年），又敕赐名为天宁观。 清顺治十八年（1661年），八大山人前来访求先贤遗迹，很赏识这里的山川风景，于是在原有道院基础上进行重建，并改名为“青云圃”。 从此，八大山人便成了青云圃的开山祖师。 后人还建立了“正开山祖道朗号良月文号八大山人朱真人”功德堂的牌位。 八大从山人三十六岁至三十八岁时，往返于南昌城与青云谱之间，青云谱的重建由其弟朱道明主持。 八大山人正式定居青云谱，约在三十九岁以后至六十二岁。 他苦心孤诣经营这所道院，历时二十多年。 八大山人在度过了十三年的佛教徒生涯后，又成了一所道院的开山祖师。 他的亦僧亦道的生活，主要不在于宗教信仰，而是为了逃避清朝满洲贵族对明朝宗室的政治迫害，借以隐蔽和保存自己。 八大山人六十岁时开始用“八大山人”署名题诗作画，他在署款时，常把“八大山人”四字连缀起来，仿佛象“哭之”、“笑之”字样，以寄托他哭笑皆非的痛苦心情。 其弟朱道明，字秋月，也是一位画家，风格与乃兄相近，而且还要粗犷豪放。 他的书画署名为牛石慧，把这三个字草书连写起来，很象“生不拜君”四字，表示了对满清王朝誓不屈服的心情。 他们两兄弟署名的开头，把个朱字拆开，一个用“牛”字，一个用“八”字。 这样隐姓埋名，可谓用心良苦。 八大山人晚年常住在南昌城内北竺寺、普贤寺等地。 僧友澹雪为北竺寺方丈，与八大山人交谊很深。 澹雪亦善书法，性格倔强，后来因触怒了新建县令方峨，说他“狂大无状”、被抓进监狱，死在狱中。 澹雪死后，北竺寺不久被毁。 这段时间，八大山人外出云游，访友作画，画作颇多，这是八大山人创作旺盛时期。 最后在南昌城郊潮王洲上，搭盖了一所草房，题名为“歌草堂”。 当时诗人叶舟曾作《八大山人》诗一首，描写他在这里的生活情况，诗文如下： “一室（）歌处，萧萧满席尘，蓬蒿丛户暗，诗画入禅真，遗世逃名志，残山剩水身，专门旧业在，零落种瓜人。 ” 八大山人就是在这所草屋中度过了他孤寂、贫困的晚年，直至去世。 一说八大山人葬于南昌城郊窑湾了英家山，但解放后迁墓时，仅见一些朽木铁钉，未见骸骨，可能是他的衣冠（）。 牛石慧墓在青云谱南将军岭，墓中有骨灰一罐，解放后亦迁葬于青云谱内吐珠山。 另据《新建县志》《西山志》载：八大山人墓在县西北三十里即今西山璜溪公社的猴岭一带。 墓葬确在何处，已难查考了。 八大山人为清初“四大画僧”（朱耷、石涛、石（）、渐江）之一，以大笔水黑写意画著称，尤以花鸟画见长。 他的绘画能取法自然，又独创新意；师法古人，又不泥于古法；笔墨简练，以少胜多。 他怀着国破家亡的痛苦心情，借花鸟、木竹、山水来抒发对满洲贵族统治者的不满和愤慨，表现他那倔强傲岸的性格。 因此他画的是鼓腹的鸟、瞪眼的鱼；或是残山剩水、老树枯枝；或是昂首挺胸的兽类，振翅即飞的孤鸟；或是干枯的池塘、挺立的残荷，而其中又有活泼的游鱼、生动的花朵。 借此比喻自己，象征人生，达到了笔简形具，形神兼备的境界，充分运用了中国绘画艺术的特有传统手法。 名画家郑板桥在题八大山人的画时称赞说：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。 ” 据说八大山人曾有题画诗数卷，秘藏箧中，不令人见。 但从留传下来的题画诗来看，多半用隐晦的手法，蕴藏着对故国的怀念，对满洲贵族及其奴才的讥讽。 如他的《孔雀图》题诗写道： “孔雀明花雨竹屏，竹稍强半墨生成； 如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。 ” 这幅画的上半部为石壁，石壁底部有低垂的几片竹叶和两朵将要凋零的牡丹花；下半部是一块上大下尖显得很不稳定的光滑大石，石上蹲着两只造型丑陋的孔雀，孔雀尾部拖着三根残破羽毛。 这是以孔雀来讥讽那些降清的明朝文武官僚向清朝主子屈膝求荣的丑态，他们戴着有三眼花翎的乌纱帽，好比一班长着三只耳朵的奴才。 他们二更就去等候皇帝五更上朝。 但是这对孔雀却蹲在一块光滑而不稳的石头上，好比清朝政权有随时垮台的可能。 八大山人用这些寓意深刻的画和隐晦的诗，配合默契，极尽讽刺之能事。 他的花鸟画，实际就是政治讽刺画，画中有诗，画外有意，章法奇特，这也是历来为人们所称道和欣赏的地方。 八大山人的书法艺术和篆刻图章，也有他独特的风格。 他努力吸收了历代书法家的优秀传统，创造了一种以秃笔书写的秀健挺拔、潇洒豪迈的艺术风格。 他也是我国书法大师。 他的篆刻图章，形体古朴，刻划劲拔，含意幽奥，别具一格。 八大山人的绘画艺术，对我国画坛影响很大，三百多年来，著名的大笔写意派画家，都或多或少受了他的影响，如清代乾隆年间的“扬州八怪”，清末的吴昌硕，近代的齐白石等。 八大山人不愧为我国古代画家中的巨匠，是元明以来写意派画家中的大师。
