上海素来享有全国收藏半壁江山之美誉， "琴书都在翠微中——山海居藏书画精品展"近日在外滩12号展出，将持续至明年3月。
展览期间，上海美协理论与策展委员会副主任汤哲明、学者王琪森、资深出版人祝君波、艺评家石建邦等专家，分别围绕"海上绘画的黄金时代""海派收藏的历史贡献、三次高潮及五大名家""张大千与齐白石的故事""艺术家的贵人，从海派大师吴昌硕的成功说起"等主题，就海派艺术的传播解读做系列演讲，拓宽大众美育认知。
展品涵盖张大千、黄宾虹、齐白石、吴湖帆、溥儒、陆俨少、谢稚柳、朱屺瞻等众多名家真迹，不少精品为山海居独有并首次对外展出。展览分三个版块：名士交谊，以"山海居"主人及父辈与师友交往的展览册页、扇面为主；方寸之间，以名家印章、拓片为主；笔墨情趣，以名家画轴、对联为主。
王克勤是江南文人收藏的典型代表，他受父亲王康乐以及海派诸位收藏前辈的熏陶和影响，自幼随父到黄宾虹、张大千、谢稚柳、朱屺瞻等处拜访，并拜钱瘦铁为师，收藏藏品以明清书画、扇面、近现代书画、印章以及金石拓片为主，体现了家族文化传承。
数百年来，书画成扇被视为中国文人的高级雅玩，展览共展出十四柄成扇，扇面上作品或寄情山水，或托物言志。打开一柄成扇，便能体现扇主人的品位意趣。如吴湖帆为当时沪上中医泰斗黄西爽祝寿所作一书一画的金笺荷花成扇，绘二蝶嬉戏荷花之中，将大写意笔法与恽寿平式没骨设色相融合，以淡墨加青绿画荷叶，衬托出花瓣重迭、色彩绚丽的千面莲，艳而不俗。黄宾虹、章太炎为秋斋主人王秋湄所作书画，钱瘦铁、钱崇威为"绒线大王"恒源祥创始人沈莱舟创作松壑云泉山水成扇，一书一画之间留下文人酬唱应和之旧痕。
今年恰逢黄宾虹诞辰160周年，此次特展出黄宾虹五柄精品山水成扇及其晚年精品山水册页。南屏山水八开册页为黄宾虹晚年所作，后有美术史论家王伯敏和王康乐题识，王伯敏评："此册页为其晚年精品或淡毫，或若漆。皆得浑厚华滋之致。内有写黄山白岳者，磊磊落落，令人激赏，评者以为三百年来无有出其右者，可以信然。"王康乐认为此册页为"老人晚年定居杭州遣兴之作，各帧出笔落墨各有重心，非为一次连续作成，益显虹庐画派之多面风采"。
篆刻是以刀代笔的艺术，即在印材上按照已经写好的书法或画好的图像，用刀刻写。清代金石学发展迅速，对篆刻艺术产生重要影响，涌现出一批篆刻家。此次展出齐白石与吴昌硕六枚精品印章及印拓、边款，兼具艺术欣赏和学术研究价值。展品中还有众多名家画轴和对联。位于海上书房的张大千仕女画是他创作的重要题材，此幅仕女图作于1944年，这个时期张大千在敦煌潜修三年后，深受唐代壁画启迪，所绘仕女一改明清以来的纤弱，转而为丰腴健美，人物采用传统的三白开脸，细目小口，面带浅笑，体态轻盈婀娜，发髻勾染细致，颇有质感。以高古游丝勾勒了倒拈团扇、轻拢云鬓、面带桃花的仕女形象，上款人"采芹道兄"为张大千挚友张采芹。
据悉，山海居藏书画精品展之前已相继推出印象上海·名家水墨画展、辉煌70年——上海摄影图片展、海派名人油画展、红树白云楼藏中国古代铜胎掐丝珐琅、中国最美的书、国家非物质文化遗产——朵云轩木版水印精选展、海派文人茶壶、苏艺天工名家精品展等系列艺文展览。
作者：许旸
海派文化的内容
“海纳百川，兼容并蓄”的海派文化，体现在上海文化的方方面面。 海派文化就是尊重多元化、个性，兼顾个人和社会利益，以契约精神为主导的理性的、随和的、较成熟的商业文化。 首先是尊重多元。 在上海，你会体会到人和人之间的多元化。 比如一个团体内有很多争锋相对观点都能够和谐相处。 因为人本来就是多元化的。 这使得个人在不同的方面发展，组成一个更强大的社会。 一个人只要不影响他人，就可以干自己喜欢的事情。 不能因为别人与自己不同，而去排斥。 因为，君子和而不同。 其次是入乡随俗。 上海人到了随便那个地方，都会尊重当地文化。 比如上海人以前三线建设，现在外省上学就业都会主动去了解当地文化，至少做到不排斥。 而留在家乡的，很多外地的文化也能被当地人吸纳。 比如我们认可普通话，并把普通话学的很标准。 第三是个人。 上海非常尊重个人。 个人的言行举止，只要不影响他人，都是能够得到理解和尊重的。 虽然很多做法我不理解不同意，但是我能够尊重。 每个人都能够向着自己喜欢的方向去发展，而不受到干涉。 第四是人生观。 上海人多数人都有自己的想法和生活方式。 金钱非常重要，但是人生也有更多的精神领域。 在精神领域找到自己的空间，然后朝着自己喜欢的事业去奋斗。 因为，精神领域比物质领域广阔的多。 比如有人喜欢研究天文，有人喜欢钢琴。 会享受人生。 第五是社会道德。 上海人比较遵守社会规则和社会道德。 坐地铁不能吃东西就不吃，国家倡导少生孩子就少生，学普通话就学。 中国绝大多数规则都是合理的，所以我们更多的是应该遵守。 第六是社会责任感。 上海人有社会责任感。 比如地铁中的一些老人，有时候看不惯不文明行为会管一管。 再比如上海人自发组成了家乡文化保护的团队，吴语保护的团队。 因为每个人都希望自己生活在一个和谐的环境中，这是我的家乡滑正，我的祖国，我要好好爱护。 看到上海的脏乱差，也有很多市民在网络上批评，并且做一些力所能及的事情，影响社会。 江南人的责任感是有历史传统的。 明末苏州在没有灾荒，温饱没有问题的情况下，市民居然也能参与政治，反对魏忠贤，不惜牺牲自己生命。 第七是理性。 上海人的理性体现在对事情的判断力和洞察力。 我们更喜欢这个现象到底是什么，至于结论到底符不符合所谓的“谱”没有关系。 比如爱国，我们做不到去砸日本车，烧日本店。 我们不会随外界忽悠，随大流。 比如一个小区缺网吧我们就开网吧，缺水果店我们就开水果店。 大家和谐相处。 第八是成熟。 成熟是人由于理性，对事物有了正确的判断推理，有一定经验，包括对历史有一定了解之后，由内而外的成信拍悔熟。 成熟也是自我的发现，独特个性的形成。 为人处事讲理、不暴躁。 因为和气生福，没有必要冲动。 第九就是求真不讲面子。 上海人不喜欢虚假的一套，也不屑去装。 很多时候毫不避讳地说明，某某我吃亏了。 出现利益冲突，大家都摆在台面上谈，不是去回避、撒谎。 包括地域冲突，也是在网上大量指出问题的所在。 因为真实的反应真相才是解决问题的第贺配一步。 我们喜欢赤裸裸的真实，不喜欢美丽的谎言。 明明不是这样的，却这么说糊弄过去，很让人反感。 第十是利益分配合理。 上海人不喜欢占别人的便宜，当然也不喜欢别人占自己的便宜。 利益大家互不侵犯。 亲兄弟明算账。 这样实际上反而能够促进人与人之间的关系。 上海人明白的讲利益，因为人本来就是趋利的动物。 十一是契约精神。 上海人普遍讲契约。 契约不单单是个人诚信，而且是人和人之间的自由、平等。 一切都是利益交换，交换使得各自的利益得到无形中增长。 契约精神又促进了社会的平等。 大家在平等的社会中用自己的能力来获得财富。 十二是商业文化。 商业社会最大的特点就是遵守法律，公平竞争，优胜劣汰。 江南商业社会经过一千多年的发展，已经形成了成熟的文化。 人际交往、利益分配、人与社会、个性发展都有了自己一套的行事风格。 十三是随和。 上海人有句话叫做，和气生财。 随和的性格，包容一切，找到各种合理的因素以吸纳，完善自己。 只要不侵害自己的核心利益，上海人不乐意和别人发生冲突。 因为冲突都会损失。 人和人之间很多冲突都是傲慢与偏见造成的。 十四是妥协。 生活中很多事情需要妥协，比如利益。 退一步海阔天空。 因为社会有无数个人组成。 你的利益需要尊重，别人也需要尊重。 然后大家找一个平衡点。 当然这里边也需要对方的妥协。 十五是审美观。 上海人的审美观就是清静淡雅，不喜欢大红大绿大吵大闹等重口味。 上海人的服饰的清新，饭菜的香甜清淡，建筑粉墙黛瓦。 说话细声细气，不喜欢打扰他人。 十六是形象。 上海人多数站有站相，坐有坐相。 服饰得体、谈吐得体。 符合现代礼仪。 在许多人眼中，上海是一个海纳百川的城市，它不断吸纳着来自全球最新最时尚的元素，充实着自己中西合璧的文化，偶尔，这一大熔炉会被认为缺失自己的传统。 事实上，上海的居家文化是传递上海特色最有利的见证。 史龙天以一名新上海人的身份与我们分享了他在上海的居住心得：“在上海，我和中国同事一起过春节，或是去他们家做客，看到过许多上海的居家文化，80、90后对居家有许多新的概念和理解，现在，这些概念还在不断变化。 和外国人一样，他们喜欢有自己的想法，主张自己的经验，这让上海的居家文化越来越多元化，混合化。 ”正如史龙天所说，上海的传统文化是从各种外来文化中精炼出最值得借鉴的那部分，揉和传承下来，便成了今天上海人引以为豪的海派文化。 对于一名老外来说，上海的居家文化即时尚又环保，有着和全球接轨的先进居住科技，同时又融合了与自然亲近的习俗。 “在美国的时候，我们习惯用烘干机，在上海，我已经习惯了衣服在自然的状态下晒干，这是一种非常环保的习惯。 我的美国朋友很惊讶我的做法，但我认为，这是一种好习惯。 ”史说。 伴随着海派居家文化的发展，衣食住行都深受影响，为满足爱家爱生活、中高端消费族群的健康家庭休闲需求，代表新商业文明时代海派生活方式的居家休闲服饰也应运而生，而开创这一居家文化的服饰领导品牌“居风服饰”更是刮起了一阵猛烈的海派居家文化风潮。 和传统的居家文化相比，它不仅仅局限于睡衣、内衣等品类，而是把休闲、运动等类型服饰纳入到居家生活中，更能体现海派文化的海纳百川，满足更多人群的需求。 在全球文化打通互溶的今天，居家文化也日趋一体化。 通过上海海派文化将新鲜的居家理念带入中国，中国当代的居家文化必将向着更深厚、丰富的方向发展。 都市文化意识1.书写与都市对话中的焦虑的情绪体验、忧郁感。 上海都市生活方式相对于传统生活方式来说，是座精神孤岛；同时都市机械文明使人有被生活抛入急驶的轨道，随时要倒下来的感觉。 2.漂泊感切断了旧有联系的新型都市人物，没有找到新的可供插足的根基，于是成了无根的不安宁的游魂，漂荡在十里洋场。 海派小说里传达的漂泊情绪反应出他们与革命主潮、传统文明脱节，找不到自己生存位置，在夹缝中艰难求生的境况。 市民文化意识1.题材主旨的反崇高性和非重大性。 2.价值取向：享乐式个人主义价值观与市民意识相契合。 3.思维方式上强调实用理性。 文人文化意识1.两个主要特点为非纯粹性、差异性大。 2.差异性可分为三种：闲适型、批判型、哲理型。 海派文人在大时代的变革中发现自己是小人物并且认同这一身分，同时又不能找到人生的理想支点，重获文化英雄身份，所以他们在商业社会面前呈现话语失落。 发展历程五四新文学五四新文学发动以来，海派小说的传统一度受到打击，新文学发起者对上海作家竭尽嘲讽之能事。 如郭沫若等创造社发迹于上海，刘半农教授就嘲笑他为“上海滩的诗人”；到了鲁迅来概括上海文人时就干脆用“才子加流氓”一锤而定音。 其实在北京的文人中，刘半农和鲁迅都是来自南方，更像是“海派”一些。 就在阵阵讨伐声中，一种新的海派小说出现了，那就是创作社的主将郁达夫的小说。 郁在日本留学时期开始创作，他的忧郁、孤独、自戕都染上世纪末的国际症侯，与本土文化没有直接的影响。 郁达夫对上海没有好感，对上海的文化基本持批判的态度，但这种批判精神使他写出一篇与上海有密切关系的小说《春风沉醉的晚上》。 这部作品依然未脱旧传统才子佳人模式，但身份又有了变化，男的成为一个流浪型的现代知识分子，女的则是一个上海香烟厂的女工，也许是从农村来城市打工的外来妹。 郁达夫笔下的流浪知识分子还不具备自觉的革命意识，他与女工对社会的仇恨都是停留在朴素的正义与反抗的立场上。 但是随着20年代大革命风起云涌，革命意识越来越成为市民们所关心的主题，不但许多激进的知识分子被卷进去，而且还成为民众意识中的英雄。 尤其在上海那样一座有着庞大工人队伍的城市里，革命风云不可避免地从此而起。 在新文学发展到“革命文学”阶段里，上海的作家们沿着郁达夫的浪漫抒情道路创作了一大批流行文学，主人公是清一色的革命知识分子，他们在这个城市里浪漫成性，不断吸引着摩登热情的都市女郎，不倦地演出一幕幕“革命加爱情”的活报剧。 依然是纠缠不清的多角恋爱的幻想，依然是才子佳人现代版的情欲尖叫，丁玲、蒋光慈、巴金、潘汉年、叶灵凤等时髦的作家无不以上海为题材，创造了新的革命的海派文学。 30年代海派文学30年代的文学史是两种海派文学传统同时得到充分发展的年代，前者的代表作品有刘呐鸥、穆时英、施蛰存等“新感觉派”作家的作品；后者的代表作品有茅盾的《子夜》。 但需要强调的是，两者虽然代表了海派文学的不同倾向，但在许多方面都不是截然分开的。 比如关于现代性的刻画也是《子夜》的艺术特色之一，现代性使小说充满动感，封建僵尸似的吴老太爷刚到上海就被“现代性”刺激而死，本身就是极具象征性的细节。 同样，在新感觉派作品里，阶级意识有时与上海都市文化中的“恶之花”结合为一体，如穆时英的《上海的狐步舞》、《夜总会里的五个人》等许多小说里关于贫富对照的细节描写就是明显的例子。 现代海派文学茅盾的《子夜》：《子夜》描写的上海的民族资本家与外国财团利益的斗争细节及其场所（如丧事与跳舞、交际花的间谍战、太太客厅的隐私、交易所里的战争、宾馆的豪华包房、丽娃河上的狂欢以及种种情色描写），体现的是典型的繁华与靡烂同体模式结构。 茅盾以留学德国的资本家来代替流浪知识分子，以周旋于阔人之间的交际花代替旧式妓女，其间展开的情色故事从心理到场面都要远远高于一般的海派小说。 只是作家为了突出左翼的批判立场，才不顾自己对工人生活的不熟悉，特意安排了工人罢工斗争和共产党内两条路线斗争的章节，但这方面他写得并不成功。 所以，从本质上说《子夜》只是一部站在左翼立场上揭示现代都市文化的海派小说。 刘呐鸥的《都市风景线》：其生活观照态度归结为单纯和全然，又将这种单纯和全然的风格与现代都市的人为造作文化联系起来，构成半殖民地上海的独特的风景线，可以说是对刘呐鸥为代表的海派文学最传神的写照。 张爱玲的《倾城之恋》：如果说30年代是新感觉派与左翼文化把海派文学的两个传统推向顶峰的年代，那么，40年代的海派小说在忍辱负重中达到了成熟与完美。 由于上海是一个中西文化不断冲撞的开放型的城市，也由于五四以来的新文学基本上是一个欧化的传统，所以海派小说的主人公主要是与“西方”密切相关的资产阶级、知识分子及其消费圈子，而普通市民在海派小说里只是作为消极的市侩形象而出现。 在40年代大紫大红的张爱玲，是一个深受五四新文学教育长大的女作家，但她一开始创作就有意识地摆脱新文学的西化腔，自觉在传统民间文学里寻找自己的发展可能。 上海这样一种移民城市，它的许多文化现象都是随着移民文化逐渐形成的，它本身没有现成的文化传统，只能是综合了各种破碎的本土的民间文化。 与农村民间文化相比，它不是以完整形态出现的，只是深藏于各类都市居民的记忆当中，形成一种虚拟性的文化记忆，因而都市民间必然是个人性的、破碎不全的。 张爱玲对都市现代性的靡烂性既不迷醉也不批判，她用市民精神超越并消解了两种海派的传统，独创了以都市民间文化为主体的海派小说的美学。 当代海派文学余秋雨：以历史文化散文而名世。 他凭借自己丰厚的文史知识功底，优美的文辞，引领读者泛舟于千年文明长河之中。 首部散文集《文化苦旅》依仗着作者渊博的文学和史学功底，丰厚的文化感悟力和艺术表现力所写下的这些文章，不但揭示了中国文化巨大的内涵，而且也为当代散文领域提供了崭新的范例。 三盅：作品多为现实题材小说。 反映社会与家庭伦理，深刻演绎新时代、新的政治与经济环境下正发生着微妙转变的社会关系与社会变迁，具有厚重的人文思想，重视传统，尊重人性，体现人文关怀，敬畏义理之天，极力宣扬信仰对构建良性社会秩序的灵魂作用。 长篇都市小说多为描写金融危机背景下，中产阶层的脆弱与失落，新贵阶层的诞生与崛起，及在普遍社会投机心理的驱使下，小人物的人生悲喜剧。
时代与艺术：关于清末与民国海派艺术的社会学诠释作者简介
梁肢镇超，1976年出身，是一位在中国美术学院拥有深厚学术背景的学者。 他目前担任该校的教师，专攻艺术史和美学领域。 他的学术生涯专注于深入研究艺术与社会变迁的关系，尤其在清末与民国时期的海派艺术方面有着独到见解。 梁超博士的学术论文丰富多样，如《政治风云历昌粗中的诗情画意——何香凝和寒之友社》一文，探讨了艺术与政治相互影响的复杂性；还有《另辟奚径——从〈支那上代书史〉看日本近现代书法脱亚入欧思潮的萌芽》，揭示了艺术流派变革背后的文化交融现象。 他的另一篇作品《〈千字文〉和玄元之讳》则深入挖掘了传统文化元素在艺术中的体现和影响。 梁超的代表性著作《时代和艺术——关于清末与民国“海派”艺术的社会学诠释》是其研究成果的精华，通过对海派艺术的社会学视角解读，展现了这一时期艺术风格如何反映社会变迁与文化互动。 这部作品不仅阐述了艺术作品的审美价值，更揭示了其背后的深层社会历史意义，为理解那迅闷个时代提供了独特的视角。
谁能具体谈谈 海派文人的人品问题（上世纪初期的海派）
近年以来，海派文学和通俗文学的深入研究造成了我们对20世纪中国文学的新的认识 。 这两种文学形态正好都是长期被有意无意地排斥、遮蔽，不见于文学史家的笔端的。 现在我们知道，非主流的文学并非没有生命力。 经过“五四”新文学家们严正口诛笔伐 的鸳鸯蝴蝶派，到了20年代并未销声匿迹，反而增长，这有资料为凭。 (注：据范伯群 主编的《中国近现代通俗文学史》第七编“通俗期刊编”(汤哲声执笔)有关统计，仅19 21年至1929年创刊的鸳鸯蝴蝶派刊物就有51种之多。 其中有名的，如《半月》、《礼拜 六》前察(再复刊)、《红杂志》、《红玫瑰》、《小说世界》、《侦探世界》等。 )海派到 了40年代上海的孤岛和沦陷环境，在左翼作家和他们的读者纷纷转入大后方的时候，反 而出现了鼎盛状态，并与现代性显著增强的鸳鸯蝴蝶派有了渐趋合拢之势。 张爱玲就是 一个真真确确的代表。 至于在今日中国文坛上，海派和通俗文学的“复活”是无疑的， 有目共睹的。 于是，学术界有人提出写纯文学和通俗文学双翼齐飞的“大文学史”的目标。 这当然 是针对以往文学史严拒通俗作家，至多不过把历史梳理成通俗文学如何向纯文学、雅文 学“投降”这样一种状况而言的。 (注：一般将张恨水这个通俗文学大家就作逐渐向新 文学“投降”来诠释。 )“大文学史”的提法如在今后展开讨论，估计会引起有益的争 议。 比如我本人认为在现代文学发生的历史上，文学观念的一次次更新，实验性、先锋 性创作的此起彼伏，形式的不断探索，总归是纯文学的事情。 这不能不决定着文学史的 流向。 而通俗文学并非就是鸳鸯蝴蝶派，它还应包括海派的一部分，解放区文学的一部 分，加上形形色色的大众文学。 即便以鸳鸯蝴蝶派论，其主要功能和贡献，是将文学推 向市场，推向市民，积累了一些将传统文学逐步调整为(改良为)现代文学的经验慧姿茄。 但毕 竟在文学发展的作用上，不能说是可以完全等量齐观的。 两种文学并置的文学史设想，虽然可以质疑，却能激发想象和思考。 纯文学中的海派 由于从产生那一天起，便与所处的都市文化环境密切相关，又同通俗文学靠得最近(按 照鲁迅、沈从文的提法，鸳鸯蝴蝶派就是海派，或海派的张资平简直就是鸳鸯蝴蝶派的 余孽等(注：鲁迅论及海派和张资平的文字可见《上海文艺之一瞥》、《张资平氏的“ 小说学”》等，收入《二心集》。 沈从文谈及海派和张资平的文章《论中国创作小说》 、《论“海派”》、《关于海派》等，分别收入《沈从文文集》第11卷、第12卷，花城 出版社，1984年7月版。 ))，那么，如果要写一本纯文学和通俗文学长期并存、互相渗 透的文学史的话，将现代通俗文学中的鸳鸯蝴蝶派和主要性质是纯文学的海派区别开来 是必要的，说清楚两者的关系也应是一个前沿的、不容忽视的题目。 一鸳鸯蝴蝶派册贺文学同海派文学，不是源与流的关系。 就像民国旧文学不能自然过渡为新 文学，鸳鸯蝴蝶派也不能自然延伸出海派来。 这可以用小说为例。 在民国旧派小说中，鸳鸯蝴蝶小说是最占据势力的。 这派小说经 过近年来对其现代性萌芽的仔细寻觅，大致指认了以下几个方面：第一，已经具有一定 的揭发封建礼教罪恶的进步意识；第二，学到一些外国文学的技法，不是完全封闭；第 三，对文学语言有相当的改进，所使用的是业已松动的、能向白话过渡的近代文言。 有 了这带现代因素的三项条件，鸳鸯蝴蝶派的小说却没有能够经过积累、自我调整为新文 学，很重要的一个原因是它的文化态度的保守性。 鸳鸯蝴蝶派的小说不肯与明清小说作 彻底的决裂，它的观念如此，做了点改动后还是顺着旧轨道滑行。 被称作鸳鸯蝴蝶派小 说“祖师”的骈体小说《玉梨魂》现在看来一点都不通俗，搭了古典诗文传统和林(纾) 译小说的两头，得到有旧记忆的文人读者的“最后”一次欢迎，然后就一直向保守市民 的通俗阅读倾向流去。 而“五四”小说是彻底移植西洋小说的结果。 虽然它一旦树立起 来之后，“传统”的内在机制就隐隐地显露，但它绝不向“后”看，径直培养自己的新 型读者和新兴市场，走入了现代小说的行列。 有人在比较“民国通俗小说”和“新文艺 小说”时，就曾说过：“民国通俗小说的变化与西方小说没有必然的直接关系，它与西 方文化的关系是通过了一个中间环节的间接关系，这个中间环节即中国的社会风俗，西 方文化影响了民国社会风俗，民国通俗小说又随社会风俗之变而变。 ”“当然，这并不 排除某些民国作家的某些具体作品直接搬用了某些西方小说的做法，但从总体上说，是 间接接受影响还是直接搬用、模仿，正是民国通俗小说与新文艺小说的根本区别。 ”[1 ](P25)我们撇开这位作者明显抬高“传统”价值的倾向，也可证明不与西方小说“对接 ”是鸳鸯蝴蝶派小说和纯文学小说的一个严重分野。 正像商务印书馆1910年创办的鸳鸯蝴蝶派刊物《小说月报》的命运，到了1921年从12 卷1号起由茅盾接编，改弦易辙，成了当时创作现代小说的大本营。 《小说月报》的鸳 鸯蝴蝶派旧人说服商务印书馆的老板另辟《小说世界》，于是各走各的道路。 张资平原 为“创造社”四元老之一，是纯文学内部才会孕育出海派张资平的。 张资平写的是茅盾 执编《小说月报》时期的小说，带头“下海”后写的是三角多角的西洋恋爱小说，从来 没有写过鸳鸯蝴蝶派控制《小说月报》时代的那种言情小说，是再明显不过的事。 实际上，鸳鸯蝴蝶派和海派虽都处身于商业文化的环境里，都是带有商业气息的文学 ，但它们是在现代都市转型的不同时期先后出现的，是在上海文化的多重错位中形成并 生存的。 从晚清、民国到20世纪的20、30年代，上海形成的初步现代物质文明，落在了 中国大陆广袤的“农业文明”包围之中，这是一重的文化错位。 此种错位也决定了第二 重错位，即上海新兴文化内部的不平衡性。 就是，上海既有古老的华界，又有新起的租 界；在租界形成的历史过程中，既有贴近华界的华洋过渡型的文化社区，也有在租界“ 腹心地带”形成的全新的由国外引进的现代型文化社区。 华界和华洋过渡地区，即清末 的上海县城(今南市区)和五马路、四马路地区，就是鸳鸯蝴蝶派文学赖以生存之地；租 界中心区以20、30年代的南京路(大马路)、霞飞路为代表的，即是海派的诞生地。 重要 的是后者并不能完全取代前者，因为有第一重的大文化错位圈存在。 这情景到了30年代 的中期，随着上海现代文化环境的移植成功，就显得格外显眼。 有“移植性”，就有“ 本土性”，两者纠缠如怨鬼是以后的事情，在当初，鸳鸯蝴蝶派和海派在上海各自依托 的却是两种消费文化环境。 此即鸳鸯蝴蝶派和海派来路不同的物质基础和社会基础。 如果考察鸳鸯蝴蝶派所写的妓院戏楼，及男女间的欢爱、戏弄、残害的故事，再看后 来的海派所表现的出入影院舞厅回力球场的摩登男女的现代生活姿态，把两者区分是很 容易的。 在30年代中期，鸳鸯蝴蝶派的作品也会写到南京路的现代生活场景，这时你要 注意它们各自不同的文化眼光，其中的差异仍然不小。 海派在功能上，会去分鸳鸯蝴蝶 派的文学市场份额，会去学鸳鸯蝴蝶派文学获取“大众”的手法，但在文学价值上，它 一心追求的是如何体认现代人的现代品格：注重和张扬个性，领会都市的声光影色，感 受物质进化带来的精神困惑与重压，进而提出人对自我的质疑等等。 鸳鸯蝴蝶派的现代 感觉大大落伍，慢了不是一个两个节拍，它们是不能混同的。 海派一开始就认识到在上海的文化错位中自己占了有利的位置。 它发生的时候所具有 的眼光是“白领”的眼光(对普通下层市民只抱同情)。 它所认同的洋场社会生活方式， 沪西高级生活区的情调、专演派拉蒙和米高梅片的电影院、跑马厅、跑狗场、博览会的 气氛，开放的社交、娱乐、商业、教育活动，人和人在金钱关系中寻求新的调整方式， 逐渐成了“上海”的标志。 就像过去的上海典型标志物是“城隍庙”，如今成了“先施 公司”的尖顶。 上海成了“移植文化”为主导、而中国固有文化要在融入“移植文化” 之后才能立定脚跟的一个都市。 有一件事可以证明在上海的发展史中，中国人的民族主 义情绪曾要改变这种现实。 国民党上海市政府1929年曾有过一个在江湾一带建设“上海 市市中心区域”的计划，目的就是想把“外滩”的上海、租界的上海，改成以华界为中 心的上海。 而且进行了一部分，盖了政府办公楼和体育场。 中日淞沪战争可能是导致此 “爱国”计划流产的原因之一，而我认为根本的原因是这一行政命令违背了上海之所以 成为上海的城市特性。 近代以来的上海如果离开了世界性的金融、贸易体系，是构不成 真正意义的现代都市的。 而上海的金融贸易把握在殖民者手中，经济活动发生在租界的 大楼里。 海派文学反映的正是以租界为主位、华界为边缘的这个城市的面貌。 而鸳鸯蝴 蝶派长久地在“边缘地带”徘徊，一直到40年代的上海出现了一个历史机会，左翼转向 了后方，通俗文学得势，鸳鸯蝴蝶派对上海的文化环境有了认识，它找到了融入“移植 文化”的切入点，寻找与海派接近的可能性。 我们只要仔细研究《万象》杂志的生长过 程，就能体会到这一点。 《万象》自1941年创刊，本来由陈蝶衣主编，作者几乎都是鸳 鸯蝴蝶派的人，倾向已经趋“新”，但无奈作者群旧派势力过强，老市民的趣味脱不掉 ，影响了销售市场。 两年后的1943年改由柯灵主编，走的是大众文化的路子，新文艺作 家成为作者队伍的主体，将鸳鸯蝴蝶派的作品也纳入“新市民”的轨道，特别提携新兴 的海派作家，张爱玲的名字就在《万象》出现了。 现在，我的博士生(李楠)在研究上海 小报时发现，从上个世纪初到30年代的小报主要是控制在鸳鸯蝴蝶派的手中，那里的“ 社会新闻”将讽刺的矛头指向初起的海派作家，一点不比挖苦左翼作家差。 一直要到40 年代才逐渐缓和下来。 这也是一个明证。 可见，鸳鸯蝴蝶派和海派在很长时间里是两股文学流。 海派自产生之日起，便是“现 代性”文学的一部分。 鸳鸯蝴蝶派有一个较长的获得“现代性”的演变过程。 而且只要 上海一地的新旧消费文化交叠错位，两派就都有存活的依据。 二我们从海派和鸳鸯蝴蝶派相似的文学主题上，再来作些分辨。 先看都市物质主题。 海派以展露现代文明条件下人的生存与物质关系为基本母题，那 么，取其两端，则屈服于物质的压力迷醉而不能自拔者有之，对机械文明造成的人的困 顿提出疑义者也有之。 像刘呐鸥、穆时英这样的“都市之子”，从《都市风景线》、《 公墓》等集子里所传诉出来的城市生命感觉，对物质的揭露，是与对物质的企慕、沉溺 ，紧紧纠葛在一起，享用生活和厌倦生活是同时产生的。 这是海派的生命体验，来自现 代都市不可克服的矛盾性。 也是现代人从乡村蝉蜕出来之后面临的处境。 海派是都市中 敏感的一群，他们对现代生存压力的反弹，锻炼成海派两个方面的感情形式：如果能保 持理想，较为理性地反诘社会、反诘自身，就具有一定的批判力，文学中也会包藏忧郁 ；否则，痛快地宣泄，放浪形骸，狂暴的、怪诞的、无顾忌的表现，就会走向“邪僻” 。 但无论哪一类，他们对现代都市的发现都是双重的，于罪恶中发现美。 刘呐鸥不断地 说，城市不是没有“诗意”，只是“诗的内容已经变换了”[2]。 “电车太噪闹了，本 来是苍青色的天空，被工厂的炭烟布得黑蒙蒙了，云雀的声音也听不见了。 缪赛们，拿 着断弦的琴，不知道飞到哪儿去了。 那么现代的生活里没有美的吗?哪里，有的，不过 形式换了罢”。 刘呐鸥在下文提出，那个美的内容和形式，即叫“thrill,carnalintoxication”(刘将此句译为“战栗和肉的沉醉”)[3]这真是海派的文学宣言!这里引 进的新的价值观念，对于现代上海不是简单的诅咒和反叛，而是加进了远为复杂的音调 ，在现代消费文化的笼罩下，充满了人对物质的惊喜和恐惧。 对于海派，都市已无所谓 天堂和地狱的明显界限，同时，又存在着把都市描画成天堂或地狱的全部可能性。 这样的物质化都市的观念，海派怎能存希望从鸳鸯蝴蝶派那里继承呢?综观最优秀的鸳 蝴通俗社会小说，特别是专写上海的，如包天笑的《上海春秋》、朱瘦菊的《歇浦潮》 、平襟亚的《人海潮》、毕倚虹的《人间地狱》，它们对现代都市的态度只是揭发罪恶 和弊端，从农业中国的立场出发。 这批小说好似对现代进程的大上海众生相给予一个详 尽的摄录，富有时事性、秘闻性，很可借此存下一部丰富多彩的上海风俗史，却缺乏独 特的眼光和生命的体验。 所以，夏济安可以对《歇浦潮》、《上海春秋》保留下的老上 海风俗材料“佩服得五体投地”，却最终仍批评说：“这种书的缺点是：作者对道德没 有什么新的认识，只是暗中在摇头叹息‘人心不古’；对于经济、社会变迁，也没有什 么认识，只是觉得在‘变’，他们不知道，也不caretoknow为什么有这个‘变’。 他 们自命揭穿‘黑幕’，其实注意的只是表面。 ”[4]接着看两性主题。 海派和鸳鸯蝴蝶派文学历来被认为是最擅长表现男女关系的文学， 前者写恋爱小说，后者写言情小说，就是这两种叫法，中间的区别已经够分明了。 在都 市背景下表达人与人的关系，包括两性关系，海派的现代性可说直逼眼前。 如果没有对 两性问题的思索，新兴的恋情方式同丑陋的色情勾引，如何分得清楚?海派内部这两种 城市两性的典型表现，显然色色具备。 而将“性”与“爱”两相分离，使得“性”裸露 出某种“原始”的意味，是最易与那种为“性”而“性”的描写相混淆的。 这样，在都 市，性爱的美与丑激烈碰撞，海派文学中的佼佼者，就有了叶灵凤的性忏悔、张爱玲的 对女性困境的逼真写照、徐讦的寻觅性爱和情爱真正出路的意识。 海派的两性文学，从 生理搏动到包孕现代生命哲学，都市人的内在心理冲突均得到充分的展示。 而鸳鸯蝴蝶派的言情，长久地在“传统道德”的圈子里打转。 它最早的境界，是同情 于妓院里的恋情，后来是揭发用金钱买“性”的可悲。 到了张恨水的《啼笑因缘》、秦 瘦鸥的《秋海棠》、刘云若的《红杏出墙记》这三部言情代表作出现，鸳鸯蝴蝶派文学 的两性表达攀上了自己这派文学从来没有达到的高峰。 其中，前两部意在暴露军阀恶势 力对伶人的肆意践踏，“真情”的被毁灭，世上美好事物的被毁灭，即是全书文学价值 的所在。 《红杏出墙记》可能是此类小说中最出格的一种，两性中多爱的现实性，婚外 恋酿成人物的内心焦虑和痛苦，都得到了正面的表述，是很难得的。 但这部小说，情节 设计花哨，悬念的设置尤其复杂，通俗小说的“本性”即注重故事的热闹往往掩盖了对 两性关系的深入探讨。 如此看来，把海派的两性观念与鸳鸯蝴蝶派的相比较，现代性差 距之远也是十分明显，谈不上有什么直接前后接续关系的可能。 再来看新与旧的主题。 表面上看，两派在这里似乎很不接近，鸳鸯蝴蝶派的文学是写 旧的，感情也倾向旧的，而海派就是要出新，要现代，要摩登。 其实不是这样简单。 鸳 鸯蝴蝶派的作家为了猎奇，观念是陈旧的、落后一步的，描写的事物反而是上海刚刚登 场的崭新崭新的东西。 对于社会的新旧交替，它倒容易廉价地将新的终将取代旧的，直 线地告诉读者。 海派的都市故事发生在十里洋场，穆时英的流线型的上海，“爵士乐， 狐步舞、混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑车，埃及烟”[5]，多么时髦，但有意味 的是这样的上海仿佛仍被乡土中国包围着。 穆时英一方面是洋场文学的“圣手”，一方 面却用写舞厅、酒吧的笔，来写《父亲》、《旧宅》和集外的《竹林的惆怅》。 (注： 穆时英的《父亲》、《旧宅》收《白金的女体塑像》，现代书局1934年7月版。 《竹林 的惆怅》作为遗作发表于1954年10月澳门《小说月服》第8期。 )这些小说是些十足的怀 旧感伤的故事，作者似乎是患了“怀乡病”。 而海派的另一位作家施蛰存背靠松江、苏 州、杭州，写他的乡人在上海的遭遇如《春阳》、《鸥》，同他的《梅雨之夕》、《巴 黎大戏院》纯都市人的感觉适成对照，可见他身上充溢的“乡土情结”和“民间情怀” 。 读海派的这类小说如置身于都市中的乡村，或者拉开更大的时空距离，似觉置身在宏 大乡村世界的一个边缘城市。 新旧的掺杂更显错综。 海派描写旧事物怎样附着于大都会肌体之上，尤其深入的是一种新上海的旧家族文学 。 张爱玲、东方@①@②便是最长于写旧的世家儿女在都市的遭际与不测命运的。 作为李 鸿章的重外孙女，张爱玲写出的《倾城之恋》、《金锁记》、《花雕》，是由旧家族世 界的失落，转而向上海、香港的世俗市民生活去寻找个人的精神家园的。 张爱玲尽管熟 悉出入电影院、服装店的洋派生活，但她发现在此类簇新的消费方式下面，所残留的都 市感情方式，有多少仍是那么古老：封建性的嫉恨几乎贯串了她作品人物男女之间、上 下辈之间的恩恩怨怨。 张爱玲真正了解上海首先还是传统中国的一分子，然后才是添加 上去的“现代质”。 她说过：“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。 新旧 文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。 ”[6 ]这是对中国新与旧的透底的认识。 东方@①@②的作品成集的有《绅士淑女图》，他的 小说里面活动着洋场上的旧家子弟，留下了从满清贵族到新型少爷(“小开”)的错杂脚 印。 东方@①@②表现上海的新中有旧、新旧过渡，也是别开生面。 关于现代上海的新与旧，常与变(沈从文喜爱谈论湘西的新与旧、常与变)，如果没有 对现代中国相当深入的观察、认识，是无从融汇到文学写作中去的。 鸳鸯蝴蝶派对都市 的看法远远落后。 海派的都市意识具某种超前性质，这只有在提前体验了工业化都市而 反叛的世界现代派文学和美学的影响下，才会产生。 已经有学者指出，中国海派的审美 根源来于唯美主义。 (注：参见解志熙《美的偏至》，上海文艺出版社1997年8月版；李 今《海派小说与现代都市文化》，安徽教育出版社2000年12月版。 )所以，将海派和鸳 鸯蝴蝶派的文学都市意识两相对比，它们的思想资源也是不同的。 我们只能感叹于中国 现代文明的发展在一地之内的不平衡性，想到它们的错位，而主要不是想到他们有什么 相互继承关系。 三说到雅和俗，在文学面向市民读者、面向消费，因而全部或部分地走向“通俗”这一 方面，海派和鸳鸯蝴蝶派倒是最有接近点的。 海派的雅俗善恶二元混杂，来源于上海这个商业都市的二重性。 一方面是新生的、有 活力的现代都市；另一方面，因为有旧文化的多层包围，因为现代性质的文化消费并不 能排除消极面，现代文明也能媚俗，它就呈现出善恶兼备的形态。 又由于读书市场的商 业趋利作为重要动因，海派如想无限地求新求奇，就要发展自己的先锋性；如从众、从 俗、从下，就会追求趣味，反对崇高，扩大自己的通俗特征。 海派的雅俗，还同上海这 个都市的读者分流有关。 雅是为了呼应这个城市的雅读者群，包括洋行、海关、银行、 公司的写字间读者，也包括铁路、邮政雇员的一部分及大中学校师生的一部分(即有的 是海派的读者，有的则构成激进的左翼读者群)。 俗是为了迎合通俗读物的读者群体， 如低级职员阶层、广大的店员阶层和其他居住在石库门房子里的市民阶层。 这样，海派 在上海的先锋文学市场和通俗文学市场两边都占据了位置：表现都市新的观念、新的生 活方式的海派文学，由先锋而高雅；俗的支流则表现艳情、恐怖、骗局，收集城市奇闻 ，制造软性文字，由通俗而低俗而媚俗。 在通俗文学市场之上，30年代的海派同生命力 顽强的鸳鸯蝴蝶派终于遭遇。 综观上海的小报、画报的历史，我们一时几乎难于辨认海派文人和鸳鸯蝴蝶派文人了 。 小报从晚清诞生，一路下来比较有名的如《晶报》、《社会日报》、《立报》、《辛 报》、《力报》、《海报》、《吉报》、《铁报》、《亦报》等，在城市的覆盖面都颇 大。 起《福尔摩斯》、《金刚钻》、《开心报》这样名字的，当然娱乐的意图自明。 还 有“白相人”办的报，有“花报”，不一而足。 可能有操守的鸳鸯蝴蝶派作家也只肯在 像样的小报上露名，但有的海派作家不避小报，比如张爱玲。 她看小报，也在小报上发 小文章，发过议论说：“我对于小报向来并没有一般人的偏见，只有中国有小报；只有 小报有这种特殊的，得人心的机智风趣”[7]。 在上海40年代的市民读者群手执的文学读物里，我们也一时难辨海派的作品和鸳鸯蝴 蝶派的作品了。 因为原来20年代末读鸳鸯蝴蝶小说的老市民(比如鲁迅的妈妈鲁瑞老太 太不读儿子的新文艺，而只读鸳蝴体小说)，和读新感觉派“穆时英风”文字的新市民( 如沈从文不屑地提到的“一面看《良友》上女校皇后一面谈论电影接吻方法那种大学生 ”[8]这些人)，两者是泾渭分明的。 到了沦陷时期的上海，鸳鸯蝴蝶派明白新市民读者 是它们的唯一选择，因为20、30年代出生受新式教育的年轻一代已经开始看小说了。 于 是，《杂志》、《小说月报》(顾冷观主编)、《大众》、《春秋》、《万象》这些40年 代的流行刊物，有的是鸳鸯蝴蝶派文人编的，有的是海派文学家编的，居然你中有我， 我中有你，各期的目录上，郑逸梅、张狠水、程小青、张爱玲、孙了红、施济美、周瘦 鹃、施蛰存、沈寂、包天笑、徐卓呆、予且、丁谛、周楞伽等的名字同时出现，打成一 片。 (注：如将这五种杂志两类作家的名单抄下，委实太长。 这里主要录于《万象》， 分开来，鸳鸯蝴蝶派作家有郑逸梅、张恨水、程小青、孙了红、周瘦鹃、包天笑、徐卓 呆，海派作家有张爱玲、施济美、施蛰存、沈寂、予且、丁谛、周楞伽。 )30、40年代 成名的海派作家，许多人的作品模糊了纯文学和通俗文学的界别，有的成为纯文学和通 俗文学的两栖人。 张爱玲的大部分小说如《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》、《金锁 记》，纯文学性和通俗文学性兼有，思想意识偏浅的像《多少恨》、《小艾》是通俗作 品，而《封锁》无论如何只能算纯文学作品。 予且的情况要单纯得多，他的长短篇小说 《如意珠》、《凤》、《七女书》等，全部是分不出纯文学和通俗文学的。 从当时一部 分畅销文学杂志的面貌上，能分明看出两派在通俗层面上杂糅的格局。 不过，杂糅的局面也仅止于杂糅而已。 两派的小说这时可以都写家庭婚恋题材，叙述 方式和叙述语言可以很为接近，但思想意识仍不在一个层次上。 试以周瘦鹃的《秋海棠 》和张爱玲的《金锁记》作比，《秋海棠》在社会上的影响要大得多，知名度也高，可 两者还是无法放在一个层次上阅读接受。 我们还可拿几个鸳鸯蝴蝶派和海派前后接替办 下去的著名刊物来研究，同样能发现这个问题。 像《良友》，一个1926年2月创刊的画 报(文字部分一直占相当的比例)，最初由伍联德、周瘦鹃先后编辑的时期，它是鸳鸯蝴 蝶派的刊物。 1927年3月梁得所接编，编到1933年8月为止，大力推行改革，每期能发行 到四、五万份之多，不仅在国内，而且在东南亚发生广泛影响。 他改革的方向是让《良 友》陡然成为海派画报，而不是让它由“鸳蝴”自然演变为海派。 因梁得所需要学周瘦 鹃的地方不多，即便是最接近的封面女郎，也从妓女一变为职业妇女、电影明星了。 其 它像大量增加世界美术摄影作品的介绍，增加现代科技知识的插页，登载现代派小说特 别是登载穆时英、施蛰存、叶灵凤新感觉派的作品，25期后说明文字用中英文对照等等 ，距离鸳鸯蝴蝶派的旧式气息该有多么大是一望而知的。 《万象》也应作如是观。 不能 仅看到两派的文章同时出现在一个杂志上，就以为是雅俗渗透的全面完成。 《万象》越 两年改由柯灵主编之后，气象大变，成了新文艺海派杂志，衣食住行和严肃的东西兼得 。 但我们读同时连载的长篇小说，张恨水的《胭脂泪》，张爱玲的《连环套》，师陀的 《荒野》，通俗就是通俗，纯文学就是纯文学，中介就是中介，彼此相去的有效距离， 仍是不允忽视的。 最有意味的，是《万象》上关于“通俗文学”的讨论。 陈蝶衣提出“提倡通俗文学的 目的，是想把新旧双方森严的壁垒打通”[9]。 但他的主张是在通俗文学的旗帜下统一 新旧文学。 这怎么可能呢?这不能不说是通俗文学家的一厢情愿了。 我们可以说，以往 经过了“工农兵方向”时期的中国文学，某种意义上已经是在“通俗”、“民间”、“ 普及”的大旗下轰轰烈烈地走了一回，但情况怎样?今日的通俗作品和先锋作品的距离 似乎仍没有缩小的迹象。 所以说，人为地去规定纯文学和通俗文学的结合是不会奏效的 。 假如认真地去研究海派文学与鸳鸯蝴蝶派文学的历史，看这之间新文学如何影响于旧 派通俗文学的现代化调整，旧派通俗文学又如何影响于新文学部分地向市场化、市民化 倾斜，倒许是个不无意义的课题
