烟江叠嶂图（青绿本）王诜
烟江叠嶂图（水墨本）王诜
烟江叠嶂图·局部 董其昌（传）
烟江叠嶂图·局部 文徵明
烟江叠嶂图 王翚
重江叠嶂图 赵孟頫
“烟江叠嶂”作为中国古代画史上的经典画题，指由重山叠嶂、雾霭云烟、浩渺江水等景致构成的山水画创作。已知现存最早的一幅《烟江叠嶂图》为五代画家巨然所作，但其原名是否即此已无从考证。可以肯定的是，北宋画家王诜的《烟江叠嶂图》确立了这一经典画题的含义和功能，并在画史上产生了深远的影响。此后，历代知名画家——无论是南宋的夏圭，元代的钱选、赵孟頫、吴镇，还是明清时期的沈周、文徵明、董其昌，以及王鉴、王翚、王原祁、罗牧、查士标等都曾绘有《烟江叠嶂图》，其中许多作品直接或间接承袭自王诜的《烟江叠嶂图》。
1.诗韵山水 画题确立
王诜与画家王巩（王定国）、苏轼亦师亦友，均曾遭受贬谪。元祐三年（1088年），王诜相继为二人画了同题的《烟江叠嶂图》，分别为青绿本和水墨本。
其中，青绿本是王诜为王巩所作，画面左侧为山林溪涧之景，右侧江岸点缀少许林木，中间江景计白当黑，烟波浩渺，视野开阔。其画境与苏轼的《书王定国所藏〈烟江叠嶂图〉》中的前十二句诗颇为吻合：“江上愁心千叠山，浮空积翠如云烟。山耶云耶远莫知，烟空云散山依然。但见两崖苍苍暗绝谷，中有百道飞来泉。萦林络石隐复见，下赴谷口为奔川。川平山开林麓断，小桥野店依山前。行人稍度乔木外，渔舟一叶江吞天。”从画面中清雅而不失富丽的青绿设色，结合当时王巩已回朝被重用的现实语境来推测，此作品表达的并非简单的“归隐”主题，可能还包含对于友人出仕的鼓励。
水墨本则系王诜为苏轼所画，卷后苏轼与王诜的四首唱和诗是解开此画含义的密钥。细观画面可以发现，其内容、意境与王诜的第二首唱和诗最为匹配。如画面右方重峦叠嶂，烟云萦绕山间，与诗句“惯见岭云和野烟”的意境如出一辙；前景树林间三位行者跋涉在小径上，中间为一执杖高士，似与前方结伴而行的友人畅谈，一童子携琴紧随其后，此景所对应的诗句为“杖藜芒履谢尘境，已甘老去栖林泉”。在中国传统文化意象中，“琴”是知音的象征，王诜在画中通过琴来显示他与苏轼之间的君子之交，成为写照其诗句“玉堂故人相与厚”的画眼。
由此，《烟江叠嶂图》的含义与功能在诗画互文的信息叠加中确立下来。此两件作品可以称作“书信式山水画”，在知音间传递，通过画面达到叙说故事、倾诉情感、劝慰鉴戒、增进友谊等目的。
作为一位集理论、鉴赏与创作等素养于一身的画家，王诜笔下的作品可谓“不古不今，自成一家”。他的创作有赖于通过精鉴藏品所吸收的大量营养，同时其鉴赏功力也筑基于创作经验之上。这种技道并举的学习途径，促发了其创作方法的转变：由前代画作以直观自然为主的“写真”，转向以借用、错位、挪移等手段“改造自然”的创作方式。这在王诜的两幅《烟江叠嶂图》中均有迹可循。
青绿本《烟江叠嶂图》将文人画与院体画巧妙相融，理、法、趣兼重。此作以墨勾、墨皴为基础，敷以古体之青绿设色，但又完全打破了此前青绿山水三矾九染、艳丽繁密的画法与风格，代之以淡彩为主、重彩为辅的清新雅逸的审美追求。这一绘画方式在文人画家、宫廷画家中传播甚广，直启南宋赵伯驹、赵伯骕，元代钱选、赵孟頫等人之青绿山水风貌。水墨本《烟江叠嶂图》则醉写胸中逸气，上追唐代王洽泼墨之法，又得宋初李成清旷之风，亦古亦今，在恢宏的气势中融入了恬静飘逸的笔墨，更重绘画的象外之韵，已可见南宋山水画重情致之端倪。
总体而言，王诜创作的《烟江叠嶂图》由北方山水的阳刚博大之气，逐渐转向雅静阴柔之美，从对物象外在真实的描摹，逐渐转向对内心之境的绘写。两件作品的画面处理和意境营造别具匠心，亦对南宋“边角山水”的诗意画创作产生了重要影响。
2.以文为骨 风神重生
画家通过对文本的阅读进行图像创造，是中国画重要的创作方式，如历代名家根据陶渊明的《桃花源记》《归去来兮辞》、王羲之的《兰亭集序》创作绘画，或根据佚失名画的文献记载进行相关创作等。明代吴门画派代表人物沈周、文徵明师徒二人曾各为王献臣所藏书法作品《赵孟頫书东坡〈烟江叠嶂图〉诗》补画了一幅《烟江叠嶂图》，即对王诜《烟江叠嶂图》之景象与意境的再创造。
明朝大臣王献臣因仕途失意而辞官归故里，建成一代名园拙政园。他与苏轼有相似经历，因此对其诗作产生了情感共振。正德二年（1507年），王献臣邀请八十一岁的沈周创作了长卷《烟江叠嶂图》。画家以稳健沉雄的笔墨和虚实相生的构图营造画境，画中群山叠嶂竞秀，树木苍劲挺拔，飞瀑流泉交织，江水放旷邈远，令人遐思无限。
时隔一年后，三十九岁的文徵明也为王献臣补画了一幅同题作品，一改其典型的细笔之风，用北宋画家米芾之“米氏云山”法兼以泼墨而成。画中山石采用简略的传统勾皴，进而以丰富墨色进行滃染或泼罩，关键处再用“米点皴”加以塑造，使得画面结构、空间等更加醒目。该画作水墨淋漓，苍茫秀润，旷放而不乏严谨，空灵又不失充实，精确地写出了苏轼诗歌中的意境。
3.以图为鉴 意境再造
以图为鉴，由“此图”生“彼图”，是中国画另一种重要的创作方式，可以是由原作派生的系列作品，包括摹写、临写、意写或受原作启发后的全新创作，也可以是“派生品”的“再派生品”。一般而言，此类作品多少留有与原作相关的图像或文字信息，这是中国画特有的传承方式，也是对原作风格与神采的重新生成与构建。
有“夏半边”之称的南宋宫廷画家夏圭（夏禹玉），其山水师法李唐，又汲取范宽、米芾、米友仁等画家之长而自成机杼，形成了“淋漓苍劲，墨气袭人”的风格。他有幸看到过王诜的《烟江叠嶂图》并有同题创作。夏氏之作现已不存，却能在元代诗人康里百花的《题夏禹玉〈烟江叠嶂图〉》一诗中一睹其风神：“大江来自岷山远，万里东流几深浅。洪涛巨浪日舂撞，一派西随万山转……”可见，此画内容当为气势磅礴的江景，其意境与王诜之作迥然相异。
元代诗人柳贯写有一首《松雪老人临王晋卿〈烟江叠嶂图〉歌》，从“后身松雪斋中叟，伸纸临摹笔锋走”一句看，赵孟頫临王诜画时或已年老。此件临摹作品即现在所称赵氏名作《重江叠嶂图》，构图与王诜的《烟江叠嶂图》相类，景象加以浓缩改造，笔法由李成、郭熙等变化而来，彰显了赵氏推崇的唐宋复古之风。
从明代画家董其昌《画禅室随笔》中的《仿〈烟江叠嶂图〉》跋文可知，他曾过眼了明代文学家王世贞所藏王诜的《烟江叠嶂图》。董氏于默记的基础上对其进行了再创作，借用部分艺术手法或图式，只求其意境。正如跋文中所书：“于时秋也，辄临秋景。于所谓‘春风摇江天漠漠’等语，存而弗论矣。”有幸的是，今天的我们依然可以目睹这一由“春”变“秋”的创造性作品——现藏于上海博物馆和台北故宫博物院的两幅托名董其昌的《烟江叠嶂图》，二者画面绝似，孰真孰假，尚无定论。
此外，据清人陆时化的著作《吴越所见书画录》记载，清代画家王鉴、王翚都作有《仿梅道人〈烟江叠嶂图〉》，均仿自元代画家吴镇（梅道人）的《仿王诜〈烟江叠嶂图〉》，为立轴。而上海博物馆还藏有一幅王翚所作横卷《烟江叠嶂图》，应是受到了王诜某一本横卷《烟江叠嶂图》的影响。
围绕“烟江叠嶂”这一经典画题的创作可谓源远流长，经久不衰。在一代代画家的笔下，或写真纪游、笔润山河，或写心言志、抒情达意，皆充满了诗意与哲思，呈现出清新典雅、雄浑豪放等多样的艺术面貌与美学特征，在中国画史上产生了深远影响。
（作者：张荣国，系山东农业大学艺术学院副教授）
江上愁心千叠山，浮空积翠如云烟。 山耶云耶远莫知，烟空云散山依然。 但见两崖苍苍暗绝谷，中有百道飞来泉。 萦林络石隐复见，下赴谷口为奔川。 川平山开林麓断，小桥野店依山前。 行人稍度乔木外，渔舟一叶吞江天。 使君何从得此本，点缀毫末分清妍。 不知人间何处有此境，径欲往买二顷田。 君不见武昌樊口幽绝处，东坡先生留五年!春风摇江天漠漠，暮云卷雨山娟娟。 丹枫翻鸦伴水宿，长松落雪惊昼眠。 桃花流水在人世，武陵岂必皆神仙?江山清空我尘土，虽有去路寻无缘，还君此画三叹息，山中故人应有招我归来篇。 此诗题下自注云： “王晋卿画。 ”王诜 (1037-1093)，字晋卿，太原人，居开封，北宋开国功臣王全斌之后 (见 《宋史·王全斌传·附传》)。 妻英宗之女蜀国长公主，官驸马都尉。 虽为贵戚，却远声色而爱文艺，与诗人画家苏轼、黄庭坚、米芾等交好。 作宝绘堂于私第之东，收藏颇富，苏轼为作记。 善诗词、书法，尤以工山水画著名。 好写江上云山、幽谷寒林与平远风景，用李成皴法，也有金碧设色。 兼善墨竹，学文同。 存世作品，有 《渔村小雪图》、《烟江叠嶂图》等。 《烟江叠嶂图》，清初由王士祯 (渔洋) 送入皇宫。 《香祖笔记》云：“余家藏王晋卿 《烟江叠嶂图》长卷，后有米元章书东坡长句。 康熙癸未三月万寿节，九卿皆进古书、书画为寿，此卷蒙纳入内府。 传旨云： ‘向来进御，凡画概无收者; 此卷画后米字甚佳，故特纳之。 ’”王晋卿的画，苏轼的诗，米芾的字，三者结合一起，真可说是艺术珍品。 据苏诗查注： 这首诗另有苏轼墨迹流传，其后有“元祐三年十二月十五日子瞻书”十三字。 方东树 《昭昧詹言》卷十二云：“起段以写为叙，写得入妙而笔势又高，气又遒，神又王 (旺)。 ”起段是这样的：“江上愁心千叠山，浮空积翠如云烟。 山耶云耶远莫知，烟空云散山依然。 但见两崖苍苍暗绝谷，中有百道飞来泉。 萦林络石隐复见，下赴谷口为奔川。 川平山开林麓断，小桥野店依山前。 行人稍度乔木外，渔舟一叶吞江天。 ”所谓“以写为叙”，是指这一段实质上是叙述 《烟江叠嶂图》的内容，但没有用抽象叙述的方法，而用形象描写的方法。 其实，如果既不看诗题，又不看诗的下一段，就不会认为这是介绍 《烟江叠嶂图》，只感到这是描写自然景物。 前四句，着眼于高处远处，写烟江叠嶂的总貌。 “江上”，点“千叠山”的位置。 “愁心”，融情人景，并让读者联想张说 《江上愁心赋寄赵子》中的“江上之峻山兮，郁崎嶬而不极，云为峰兮烟为色，欻变态兮心不识……”，以扩展艺术境界。 “浮空积翠”，是“积翠浮空”的倒装，其主语为“千叠山”。 “积翠”，言翠色之浓。 “千叠山”积蓄了无穷翠色，那无穷翠色在远空浮动，象烟，也象云。 这里突出的是“积翠”，而不是“云烟”，“如”字须着眼。 有人说这句是写“云烟缭绕的叠嶂”，就失掉了景的“妙”与诗的“妙”。 正因为诗人不曾说“云烟缭绕”，而是说“浮空积翠如云烟”，所以接下去才能继续写出“山耶云耶远莫知，烟空云散山依然”的妙句。 由于受七字句的限制，上句省去了“烟耶”，而以下句的“烟空”作补充。 那在高空浮动的，究竟是“千叠山”的“积翠”呢?还是烟呢?云呢?实在没有谁能够弄清楚，因为那太“远”了。 然而看着、看着，忽然起了变化： 烟消了，云散了，依然存在的，只是那“千叠山”。 画里如果确有云烟，当然不会忽然消散。 诗人并没有说山上确有云烟，而只是说“浮空积翠如云烟”。 那“浮空”的“积翠”，从不同距离、不同角度去看，就有变化。 这样去看，象云、象烟; 那样去看，就只见“积翠”，不见“云烟”。 几句诗，变静景为动景，写远嶂千叠、翠色浮空之状如在目前。 次四句，由远而近，由高而低，先突现苍苍两崖，再从两崖的绝谷中飞出百道泉水; 这百道飞泉，萦林络石，时隐时现，终于“下赴谷口”，汇为巨川，奔腾前进。 在这里，诗人以飞泉统众景，从而运用了以明见暗、以隐见显的艺术手法。 两崖之间，有无数幽谷，因为“暗”而不见，无从写; 只写百泉飞来，而百泉之所自出，即不难想见： 这是以明见暗。 林木扶疏，奇石磊落，可见可写; 但要一一摹写，就不免多费笔墨，分散重点，于是只写百泉之“隐”，就不难想象其所以“隐”： 这是以隐见显。 后四句，诗人把读者的视线从百泉的合流出谷引向近景。 “川平、山开、林麓断”，三个主谓结构，展现了三个画面;“林麓断”处，“小桥”、“野店”、“乔木”、“行人”，历历如见。 而“渔舟一叶”，又把镜头推向开阔的烟江。 “吞江天”三字，涵盖了“烟江叠嶂”的全景，真有尺幅万里之势。 使君何从得此本?点缀毫末分清妍。 不知人间何处有此境，径欲往买二顷田。 这四句自为一段。 纪昀评云：“节奏之妙，纯乎化境。 ”方东树云：“四句正锋。 ”第一段写“烟江叠嶂”，纯是真景。 诗人的巧妙之处，就在于先写真景，然后只用“使君何从得此本”一句回到本题，既变真景为画景，又点出此画乃王定国所藏; 而此画之巧夺天工，也不言而喻，为“点缀毫末分清妍”的赞语提供了有力的根据。 “不知人间何处有此境”一句，又由画境想到真境，希望于“人间”寻求如此美好的江山，买田退隐，从而把全篇的布局，从写景转向抒情和议论。 君不见武昌樊口幽绝处，东坡先生留五年! 春风摇江天漠漠，暮云卷雨山娟娟，丹枫翻鸦伴水宿，长松落雪惊昼眠。 桃花流水在人世，武陵岂必皆神仙? 江山清空我尘土，虽有去路寻无缘。 还君此画三叹息，山中故人应有招我归来篇。 这是最后一段。 或理解为“以实境比况画境”，或理解为“既用现实中的自然美陪衬了艺术中的自然美，又表现了诗人热爱壮美山川的襟怀”，都言之有据，但都不很确切。 如前面所分析的，第一段写画境; 第二段由画境想到真境，希望于“人间”寻求象画境那样美好的江山，买田退隐。 最后一段，即承退隐而来; 却不直写为什么要退隐、如何退隐，而以“君不见”领起，将读者引向诗人回忆中的天地。 这回忆对于诗人来说，并不那么愉快。 元丰二年(1079) 三月，苏轼罢徐州知州，改知湖州。 四月，到湖州任。 何正臣摘引《湖州谢表》中的话，指斥苏轼“妄自尊大”; 舒亶李定等又就其诗文罗织罪状。 七月二十八日，苏轼于湖州被捕，投入御史台狱，这就是“乌台诗案” (御史台又叫“乌台”)。 十二月结案，贬黄州团练副使，本州安置、不得签书公事。 苏轼从元丰三年 (1080) 二月到达贬所。 至元丰七年(1084) 四月改任汝州团练副使，共在黄州度过了四年的辛酸岁月。 现在，他因看 《烟江叠嶂图》而有所感触，唤起了对往事的回忆。 “君不见”领起的“武昌樊口幽绝处”，点贬谪之地的幽深;“东坡先生留五年”，言贬谪之时的漫长。 以下四句，吴北江认为分写“四时之景”，固然不算全错，因为的确写了景; 但更确切地说，并非单纯写景，而是借景叙事、因景抒情。 这四句，紧承前两句而来，概括了诗人在那“幽绝处”“留五年”的经历和感受： 春天，闲看“春风摇江天漠漠”; 夏季，独对“暮云卷雨山娟娟”;秋夜寂寥，“丹枫翻鸦伴水宿”; 冬日沉醉，“长松落雪惊醉眠”。 一年，两年，三年，四年，……年年如此! 贬谪生涯，贬谪心情，都通过四时之景的描绘而得到了形象的表现。 “桃花流水”以下四句，从章法上看，和前面的文字有什么关系呢?在前面，诗人由画境写到“不知人间何处有此境，径欲往买二顷田”，然后不直接回答“人间何处有此境”的问题，却将笔锋宕开，转入贬谪生活的回忆。 回忆到“长松落雪惊醉眠”，又折转笔锋，回顾“不知人间何处有此境，径欲往买二顷田”。 “桃花流水在人世，武陵岂必皆神仙”两句，用“桃花源”的典故而翻新其意。 陶渊明所写的“桃花源”，是苦于暴政的人们所追求的“春蚕收长丝，秋熟靡王税”的理想社会。 王维的 《桃源行》，则说“初因避地去人间，及至成仙遂不还”，“春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻”。 刘禹锡 《游桃源诗一百韵》，进一步写仙家之乐。 韩愈题 《桃源图》，却认为“神仙有无何渺茫，桃源之说诚荒唐”。 王安石的 《桃源行》，又描写了一种“虽有父子无君臣”的平等世界，以寄托其进步的社会理想。 苏轼则说： 桃花源就“在人世”，那里的人们也不见得都是“神仙”。 这两句，就是对前面“不知人间何处有此境”的回答。 “江山清空我尘土”一句，句中有转折。 “江山清空”，紧承“桃花流水在人世”;“我尘土”，遥接“君不见”以下六句，既指黄州的“五年”贬谪生活，又包括了当前的处境。 惟其“我尘土”，才想到买田退隐。 第一段的画境，第二段的“不知人间何处有此境”，第三段的“桃花流水在人世”，和“江山清空”一线贯串，都指的是可以退隐的地方。 而“虽有去路”以下数句，则是这条线的延伸。 “寻无缘”的“寻”，正是“寻”退隐之处。 因为欲“寻”而“无缘”，所以“还君此画三叹息”。 虽“无缘”而仍欲“寻”，故以“山中故人应有招我归来篇”结束全诗。 王文诰说这首诗“用两扇法”： 自首句至“渔舟一叶吞江天”为一扇，“道图中之景也”; 自“使君”句至“寻无缘”为一扇，“道观图之人也”。 此下“仅以二句作结”：“还君此画三叹息”，“结图中之景”;“山中故人应有招我归来篇”，“结观图之人”。 这种说法，虽有可供参考之处，但毕竟失之简单化。 全诗绝不是截然分开的两扇，这从前面的逐段分析中可以看得出来，这里再略作补充。 诗人把画境写得十分美好，十分诱人，从而引出“径欲往买二顷田”的设想。 以下所写，或与此照应，或与此联系。 “桃花流水在人世”与“江山清空”，是和画境中的自然景物联系的。 “武陵岂必皆神仙”，是与画境中的人物一脉相承的。 “武昌樊口”的“幽绝处”，就其四时景物而言，是与画境中的景物一致的; 就在那里“留五年”的“东坡先生”来说，则是与画境中的人物对照的。 在诗人看来，那画中的“行人”、“舟子”，自由自在地享受“江山清空”之美; 而他自己，则仕途蹭蹬，备受谗毁和打击，困于“尘土”，不得自由。 正由于处境如此，所以尽管在“幽绝处”留了“五年”，也不能象画中的“行人”、“舟子”那样尽情地欣赏自然风光。 写黄州“四时之景”的那四句诗，虽然很含蓄，但还是可以看出它们所抒发的心情决不是愉快的。 比如“丹枫翻鸦伴水宿”一句： 说“伴水宿”，已露孤独寂寞之感;已经“宿”了，还说“丹枫翻鸦”，可见并未进入梦乡; 一晚上，时而看“丹枫”，时而听鸦翻，辗转反侧，心事重重。 又如“长松落雪惊醉眠”一句：“醉眠”一作“昼眠”; 上句写夜宿，此句即使不用“昼”字，也看得出是写“昼眠”。 冬季夜长昼短，夜间睡觉就够了，何必“昼眠”? 更何必白昼“醉眠”? 白昼“醉眠”而无人理睬，只有“长松落雪”才“惊”醒了他。 醒过来之后，看是什么“惊”他的; 看来看去，看见的只是那“长松落雪”，连人影儿也没有! ……“东坡先生”与画境对照、与画境中的人物对照，便不禁发出了“江山清空我尘土”的感慨。 这“江山清空”与“我尘土”的对照，正是这首诗命意谋篇的契机。 因画境的“清空”而回忆“我尘土”的往事，便追写了谪居黄州的生涯和心情; 以画境的“清空”对照“我尘土”的现实，便引起了买田退隐的念头和“桃花流水在人世”的议论，而归结到“山中故人应有招我归来篇”。 苏轼在嘉祐六年 (1061) 应仁宗直言极谏的对策中，提出过许多改革弊政的意见。 可以说，他是以改革派的面目登上政治舞台的。 在要求改革这一点上，他与王安石并无重大分歧，其分歧在于改革的内容、程度、方法和速度。 比较而言，苏轼要求的改革是温和的、缓慢的。 他尽管也被卷进反对王安石变法的浪潮，并对新法讲了不少过头的话，但究竟与保守派有区别; 王安石也未予追究。 熙宁九年 (1076) 十月，王安石二次罢相、退居金陵之后，新法逐渐失去打击豪强的色彩，统治阶级内部变法派与保守派的斗争，也变成了封建宗派的倾轧与报复。 苏轼于元丰二年(1079) 因作诗获罪，被捕入狱，终于贬到黄州，责令闭门思过，就出于何正臣、舒亶、李定等人的诬陷，与王安石无关。 元丰七年 (1084) 三月，苏轼接到命令，移汝州团练副使。 七月抵金陵，与久已罢相闲居的王安石多次相会，作 《次韵荆公四绝》。 十月至扬州，即上《乞常州居住表》，准备退隐。 元丰八年 (1085) 三月，神宗死，哲宗年幼，高太后听政，改元元祐，起用司马光执政，苏轼也被调回京城任翰林学士等职。 司马光着手废除全部新法，苏轼却主张“参用所长”，更反对废除行之有益的“免役法”，因而又和保守派结了仇，经常处于被“忿疾”、“猜疑”、“诬告”的境地。 元祐二年 (1087)，他因洛党官僚连续弹劾，四次上疏请外郡。 元祐三年 (1088) 三月，因朝官攻击，上 《乞罢学士除闲慢差遣札》; 十月，再上 《陈情乞郡札》。 这首题 《烟江叠嶂图》诗，作于元祐三年十二月，其“江山清空我尘土”的感慨，显然发自内心;“不知人间何处有此境，径欲往买二顷田”及“山中故人应有招我归来篇”等诗句所表达的，也是作者的真实情感。 这首诗以 《书王定国所藏〈烟江叠嶂图〉》为题，当然首先是给藏画的王定国和作画的王晋卿看的。 诗中写贬谪生活而以“君不见”领起，那“君”也首先指王定国和王晋卿。 王定国名巩，《宋史》卷三二○《王素传·附传》云：“巩有隽才，长于诗，从苏轼游。 轼守徐州，巩往访之，与客游泗水，登魋山，吹笛饮酒，乘月而归。 轼待之于黄楼上，谓巩曰：‘李太白死，世无此乐三百年矣!’轼得罪，巩亦窜宾州。 数岁得还，豪气不少挫。 ”这里所说的“轼得罪，巩亦窜宾州”，即指王定国因受苏轼“乌台诗案”的株连，与苏轼同时被贬。 王晋卿也同样被卷入“乌台诗案”，因为苏轼的那些“讥讽朝廷、谤讪中外”的诗，有些是王晋卿“镂刻印行”的。 结果被贬到均州。 还朝之后，苏轼在其 《和王晋卿》诗的序里说：“驸马都尉王诜(晋卿)，功臣全斌之后也。 元丰二年，予得罪贬黄冈，而晋卿亦坐累远谪，不相闻者七年。 予既召用，晋卿亦还朝，相见殿门外。 感叹之余，作诗相属，托物悲慨，阨穷而不怨，泰而不骄。 怜其贵公子有志如此，故和其韵。 ”苏轼又作 《书王定国所藏王晋卿画〈着色山〉二首》，其二云：“君归岭北初逢雪，我亦江南五见春。 寄语风流王武子，三人俱是识山人。 ”三个人同时被贬到南方，见过青山，所以有“三人俱是识山人”的诗句。 苏轼的这首 《书王定国所藏〈烟江叠嶂图〉》，王定国读后有什么感触，缺乏记载; 王晋卿却写了 《和诗》：“帝子相从玉斗边，洞箫忽断散非烟。 平生未省山水窟，一朝身到心茫然。 长安日远那复见，掘地宁知能及泉! 几年飘泊汉江上，东流不舍悲长川。 山重水远景无尽，翠幕金屏开目前。 晴云漠漠晓笼岫，碧嶂溶溶春接天。 四时为我供画本，巧自增损媸与妍。 心匠构尽远江意，笔锋耕出西山田。 苍颜华发何所遣，聊将戏墨忘余年。 将军色山自金碧，萧郎翠竹夸婵娟。 风流千载无虎头，于今妙绝推龙眠。 岂图俗笔挂高咏，从此得名似谪仙。 爱诗好画本天性，辋川先生疑夙缘。 会当别写一匹烟霞境，更应消得玉堂醉笔挥长篇。 ”诗的前半篇写贬谪生涯，后半篇说他借画山水消遣时日。 苏轼读到这首，又作诗酬和，诗题是这样的： 《王晋卿作〈烟江叠嶂图〉，仆赋诗十四韵，晋卿和之，语特奇丽。 因复次韵，不独纪其诗画之美，亦为道其出处契阔之故，而终之以不忘在莒之戒，亦朋友忠爱之义也》。 诗如下：“山中举头望日边，长安不见空云烟。 归来长安望山上，时移事改应潸然。 管弦去尽宾客散，惟有马埒编金泉。 渥洼故自千里足，要饱风雪轻山川。 屈居华屋啗枣脯，十年俯仰龙旂前。 却因瘦病出奇骨，盐车之厄宁非天! 风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍。 画山何必山中人，田歌自古非知田。 郑虔三绝君有二，笔势挽回三百年。 欲将岩谷乱窈窕，眉峰修嫮夸连娟。 人间何有春一梦，此身将老蚕三眠。 山中幽绝不可久，要作平地家居仙。 能令水石长在眼，非君好我当谁缘。 愿君终不忘在莒，乐时更赋《囚山篇》。 ”这篇诗的中心思想是希望王晋卿不要忘记当年遭谗被贬的惨痛经历，从中吸取教训，“要作平地家居仙”。 王晋卿读到后又次韵酬答，诗题是： 《子瞻再和前篇，非惟格韵高绝，而语意郑重，相与甚厚，因复用韵答谢之》。 诗云：“忆从南涧北山边，惯见岭云和野烟。 山深路僻空吊影，梦惊松竹风萧然。 杖藜芒屩谢尘境， 已甘老去栖林泉。 春篮采术问康伯， 夜灶养丹陪稚川。 渔樵每笑坐争席，鸥鹭无机驯我前。 一朝忽作长安梦，此生犹欲更问天。 归来未央拜天子，枯荄敢自期春妍。 造物潜移真幻影，感时未用惊桑田。 醉来却画山中景，水墨想象追当年。 玉堂故人相与厚，意使嫫母齐联娟。 岂知忧患耗心力，读书懒去但欲眠。 屠龙学就本无用，只堪投老依金仙。 更得新诗写珠玉，劝我不作区中缘。 佩服忠言非论报，短章重次‘木瓜’篇。 ”读这三首次韵诗，更会加深对原作的理解。
