这几年，编剧王小枪风生水起。
他的国安剧《对手》，首次将镜头对准了“潜伏者”；《县委大院》让他摘得白玉兰最佳编剧（原创）奖。
查一下豆瓣，他的待播剧有五部之多。这些剧里，我一直期待《黄雀》。
《黄雀》沿袭了《小大夫》《对手》的“铁三角”组合，编剧王小枪、导演卢伦常、总制片人张海东。
《黄雀》又是一个和“铁三角”过去不太一样的作品。和王小枪过去写的剧本不太一样，和卢伦常过去拍过的剧也不太一样。
《黄雀》是一部反扒剧。故事从反扒警察的视角展开，讲述了一群警察和三伙盗贼的故事。
《黄雀》的剧本，王小枪写得很恣意。张海东说，“我能拿到小枪的剧本去拍戏，已经比很多人幸运了。”
张海东在片场
《黄雀》的故事从1994年讲到2004年，主脉络在2004年，每一集的片头，都会闪回到上世纪90年代。
2004年时间线，是郭鹏飞（郭京飞 饰）中年迟暮的自我救赎；1994年时间线，郭鹏飞初生牛犊一般浑身是胆。不同的年代，有着不同的面貌。
目前《黄雀》正在后期制作中，前不久，《影视独舌》提前观看了部分内容。
这是一部很难用言语定义的作品。它与市面上现有的刑侦剧略有不同，与传统认知中的公安干警也有差异。它有偷窃奇观，有诡谲梦幻，也有幽默戏谑。人人有自己的执念，处处见生活的苦涩。
揣着疑惑，我和张海东聊了聊。下文，是《黄雀》总制片人张海东的讲述。
最大的“贼”是时间
《黄雀》的故事，是2021年定下来的。
如今的市场，大家都想做出稀缺性，都在努力寻找比较独特的题材去展示。和编剧王小枪老师、卢伦常导演合作完《对手》后，我们就想下一部开发一个什么样的项目，既能延续之前那种独特的题材展现，又能让观众有新鲜感。
聊着聊着，《黄雀》出来了。
《黄雀》是刑侦剧，但又有别于传统的刑侦题材。它讲的是一群反扒干警和盗贼团伙间的较量。
反扒题材近几年国产剧没怎么拍过，甚至很多年轻的观众都不清楚反扒干警的作用。现在小偷少见，反倒是电信诈骗很猖獗。
《警察与小偷》
反扒故事有着先天的冲突性，陈佩斯和朱时茂演过一个小品《警察与小偷》，三十多年过去仍然很经典。
《黄雀》从题材上是新鲜的，不会让观众有审美疲劳。从内核上是普世的，我们不只想拍警与贼斗智斗勇的奇观，更想展现一种盗贼众生相，展现这群贼的前世今生，展现偷盗背后的社会变迁、人性选择和命运使然。
内核比外壳更引人入胜。我们希望挖掘出一些人性上深刻的东西。
最大的“贼”是时间。时间不知不觉间偷走了你人生中很多宝贵的东西，可能在当下你感觉不到，你紧紧抓住的是彼时认为最珍贵的东西。
当你回过头去看，才发现你紧握的那些东西，远不如昔日不起眼的、流失的东西来得重要。
《黄雀》是什么意思？可能很多人会脱口而出，“螳螂捕蝉，黄雀在后”。
我觉得这个名字就很容易叫得响，能给人无限遐想。无论螳螂多狡猾，黄雀总能在后面致命一击。
它也突出了我们公安干警的智慧和勇敢，无论盗贼的手段何等巧妙，总会有更智慧的人抓捕、审判你。
古义上，黄雀也有通达的寓意。
24集，拍满150天
《黄雀》一共24集，AB组加一块拍了150天。拍这么久主要有两个原因。
首先就是拍摄上困难。《黄雀》有两个故事节点，主脉络在2004年，距今已经有二十年了。你要展现二十年前的风土人情、市容市貌，美术摄影上就要下很大功夫。
再加上我们是实景拍摄，故事主要发生在火车站站前广场和站内，具有那个年代气质的火车站，正常运营且符合拍摄条件的少之又少。
美术组千辛万苦，终于在长沙找到了。它保持了二十年前的风貌，肉眼可见的年代感。它又正在运营，有自己的生气和活络。我们的导演非常满意。
除了火车站，还要还原那个年代的着装、物件，甚至连打招呼的方式都要注意。
但你不可能真的拦停火车，让乘客换乘其他交通方式。我们仿照着二十年前的样式，买了节一模一样的火车。顺着这节火车，美术组又做了四节车厢。
也有人劝我，搭一节车厢，剩下的用特效做更划算。但搭出来的景和真实的火车质感确实不一样，实拍的纵深感特效也传达不出来。
可能透过荧屏没那么大差别，但为了让演员可以全身心地沉浸进去，我们做了最大的努力。
第二，主创团队有着强烈的艺术追求。
小枪老师的每一个剧本都在进步，在他的赛道，他是没有竞品的。别人刚想模仿了，他又转换到别的题材了，但他始终在挑战自我的天花板。
你要是看过剧本就知道，故事的场景非常飞。一会在东北，一会在南方，一会又到了太原的大院。
小枪老师的剧本已经写得很潇洒了，导演二度创作时又赋予了更多艺术价值。
卢伦常导演是香港大学历史系毕业的，但我认为她有很强的理科思维。她也说，每一部作品都希望比上一部更进步一点。
导演很像新生代网剧导演，对一切科技、时尚产物充满了兴趣；但她又比新生代导演多了实践技巧。
第一集有场飞车戏，我们拍了整整一天。导演待在镜头前，一整天就拍那场戏。
说实话，那场戏对整部剧有什么决定性作用吗？可能没有。但只要她愿意创新，我愿意给导演这个时间，哪怕牺牲一些进度。
《黄雀》又是老熟人合作。不只是导演、编剧，包括摄影指导和美术指导，也都是老朋友了，节省了很多磨合时间。
但从另一个层面来说，编剧、导演、其他主创团队会为了创作有各自的坚持，作为总制片人，需要协调取舍的事项有增无减。我的任务就是给创作者提供创新的环境，合理的都能满足。
郭鹏飞是照着郭京飞写的
除了秦岚老师，其他演员都不是第一次合作了。
我们公司做项目的特点，就是挑选演员时坚持选契合度高的。甚至剧本创作的过程中，就把演员选定了。
比如郭鹏飞，就是照着郭京飞的人物素描写的。
小枪老师和郭京飞私交很好，所以这次角色也不叫李唐了，直接就起名郭鹏飞。我们管他叫“大鹏”。
《黄雀》演员的敲定很顺利。一来是角色很吸引演员，二来他们也愿意用自己多年的功力尽可能诠释人物。包括京飞这次也有了很大的突破。
京飞这次演的又是个“”。事业无成，感情也不顺。但他有一颗正直的心。
窝囊废
他不是顺撇的、传统的，他有自己不如意的一面，也积极面对生活。京飞为角色注入了很多幽默的属性。
正因为熟悉，所以现场氛围很欢快。很多有趣的设计，都是现场碰撞出来的。
有时候这边你刚做了个动作，那边直接一个眼神跟上，人物顿时活起来了。
京飞是个开心果，在现场总讲段子。秦岚老师也很活泼，大家合作非常融洽。
祖峰老师这次演了个和过往不太一样的角色，上来就给了观众很大的惊喜；
李唐（陈靖可 饰）这个角色和年轻时候的郭鹏飞有点像，初出茅庐、一身是胆；
花姐（郭柯宇 饰）听名字像大姐大，其实是个英姿飒爽的女警察；
还有王浩信，这次演了个贯穿主线的坏蛋，他的一些行为估计不少人会看得咬牙切齿。
我们这部剧里，还有很多老戏骨加盟，他们看完剧本后二话没说就同意了。
《黄雀》的创作离不开爱奇艺的鼎力支持。爱奇艺是真正懂戏剧创作的，平台对市场和普通观众的观察比我们更敏锐，会针对性提出一些意见，让剧本更面向市场，走近普通观众。
《黄雀》准备拍五季，第二季回太原。小枪老师是山西人，对太原很熟悉。
原本的计划是，广州开篇，太原是第二季，第三季是哈尔滨，再去四川，最后结局回归中原。
《黄雀》的故事是沿着列车前行的，每个地方的风土人情完全不同，换个地域就相当于换了另外一套故事，甚至可以和当地的文旅结合。
【文/马二】
1、对手不能是恶劣的自然环境或运气不佳在一些灾难片中，我们经常看到有很多不可抗力的自然灾害，例如火山、地震、洪灾、暴风雪等。 灾难再强大，都不足以感人，因为观众想看到的是“命中注定”的悲剧，而不是“突如其来”的意外。 《釜山行》的对手是源自主角的重利忘义，而不仅是满屏的丧尸。 《后天》的对手源自人性的自私，而不仅是滔天的洪水。 《雪国列车》的对手是阶级的特权，而不仅是气候的灾难。 所有的天灾，都应该源自人祸。 此外，我们还会经常看到一些对手是主角的运气不佳，例如被坏蛋抓为人质，拆炸弹剪错线，开车遇到车祸，坐飞机遇到劫匪。 虽然在生活中，也会有时运不济，但若把主角的痛苦都归结为运气，那么整个故事就会因为缺乏冲突而不够精彩。 《萨利机长》的对手是国家运输安全委员会，《中国机长》的对手是机长遇到的怀天气；《极速车王》的对手是福特公司的官僚体系，而《飞驰人生》的对手只是车手遇到的倒霉石子……对比之下，只是自然灾难作为对手的后者显然既没深度，也不好看。 因为看完这种“坏运气”“坏天气”成为对手后，观众往往会感慨“要是晚点出发就好了”，“这只是个偶然”。 如果对手并非无可避免的存在，那么故事也就失去了意义。 2、不能把主角自己设为对手常听到一句话：“我们最大的对手，其实是自己”。 道理没错，但故事要要视觉化，而不能仅仅是一个概念。 曾被一个观点误导：主角的非实体对手是“悲剧的过往，隐秘的过去，受创伤的过去”。 这个观点乍一看没错，但对于对创作却无益。 因为它把心理和现实两个不同层面的主角和对手混淆了。 当我们谈及角色现实层面时，主角和对手都要是实体的人物；当我们谈及心理精神层面时，主角和对手则应该都是非实体的所指。 如《编剧的艺术》所言：主角不应该成为自己的对手——任何人物自我内心斗争的纠葛和挣扎，如果在外部世界没有明晰的对抗，那么这种主角的故事令人反感。 诚然，在心理层面主角必须要整合自己的阴暗面；但在现实层面，这个阴暗面也必须由某个角色来展示。 《极速车王》的非实体对手是造成主角肯车行被收陷入生活困境“悲剧的过往”，但更需要由福特公司的高管来展示。 《小丑》的对手是自己被父母虐待“悲剧的过往”，但更需要由嘲笑他的主持人莫瑞等来展示。 如果创作只考虑前者，就变成抽象层面的思辨，而不是视觉层面的展示，也违背了电影这门视听艺术的基础规律。 考虑非实体是手段，考虑由什么角色来展示是
