澎湃新闻获悉，近日，由国家艺术基金资助的“艺荟中西——海上丝绸之路视角下的19世纪澳门及广东地区图像展”（以下简称为“艺荟中西”）天津站在天津美术馆举办，展出作品以银川当代美术馆收藏的清代晚期的洋风画，以及澳门科技大学图书馆收藏的澳门及广东地图为主，共展出洋风画123幅，地图80件，采用全景式和沉浸式的方式，向观众展示19世纪海上丝绸之路的重要节点澳门、广州及通商口岸的城市景观与历史变迁。
“艺荟中西——海上丝绸之路视角下的19世纪澳门及广东地区图像展”天津站巡展现场
乾隆皇帝半身冬装像 郎世宁 1756-1757年 高丽纸本油彩 62.6x51cm 银川当代美术馆藏
在展览开幕发言中，天津美术馆馆长马驰表示：这次展览以“19 世纪海上丝绸之路的重要节点澳门、广州及通商口岸的城市景观与历史变迁”为主线，采用全景式和沉浸式的方式，向观众展示了19世纪澳门及广东地区的多样面貌，传递着作品所承载的历史。这是一场以全球化的视角和辩证的历史观来诠释视觉文化平等交流的内涵与意义的视觉盛宴。
《澳门港城图》 弗朗索瓦·罗杰 1699年 26X35cm 法国国家图书馆藏
亚洲地图 维克多•莱维塞尔 1856年52.4×35.2cm 银川当代美术馆藏
乔治•托马斯•斯当东肖像 托马斯•基克尼 1790年代 布本油画 167.7x114.2cm 银川当代美术馆藏
“艺荟中西——海上丝绸之路视角下的19世纪澳门及广东地区图像展”天津站巡展现场
展览的策展人汪蓝表示，澳门作为中国“海上丝绸之路”的重要节点，自东西航线开通以来，成为中国对外枢纽和中西文化交流的重要窗口。展览开幕之际，也正值中法建交60周年与澳门回归祖国25周年。我们期望通过此次展览，可以多角度地展示中西艺术交融的视觉图像现象，并呈现艺术史最新的研究动态和学术发展趋向。这不仅有助于加强澳门与内地的学术文化交流活动，也为展现中国“一带一路”和“人类命运共同体”的国际发展思维理念，文化艺术交流对于视觉图像的影响，有着重要而深刻的启迪和借鉴意义。
自画像 乔治·钱纳利 1802-1825年 布本油彩 24.6x19.1cm 银川当代美术馆藏
十三行总商伍秉鉴的肖像 林呱 1830年代 布本油画 64x48.9cm 银川当代美术馆藏
浴火重生的广州十三行风光 （传）顺呱 约1855年 布本油彩 45.7X59.7cm 银川当代美术馆藏
晨光中的帆船 永祥 19世纪中期 布面油彩 29.5x38.3 cm 银川当代美术馆藏
牧羊女 史贝霖 1770-1790年 油彩玻璃 71.9x63.4 cm 银川当代美术馆藏
花园春色 顺呱 19世纪中期 布本油彩 45.6x59.4 cm 银川当代美术馆藏
克莱德号帆船 丽方 1900年 布本油画胶合木质框架 25.8x40.5 cm 银川当代美术馆藏
耍纸牌 佚名 1820-1830年 布本油彩 银川当代美术馆藏
河南伍园 佚名 1860年 布本油彩 75x112.6cm 银川当代美术馆藏
自古以来，粤港澳地区文化一脉相承，而该区域文明的核心就是广州地区。早在1000 多年前的宋朝时期，广州就是海上丝绸之路的一个起点。而澳门则隶属广州府香山县，自东西航线开通以来，澳门作为广州的“外港”，成为中国“海上丝绸之路”的重要节点，是中国重要的对外枢纽和中西文化交流的重要窗口、纽带与桥梁。
19世纪后，以旅居澳门的钱纳利为代表的西方画家与广州林呱为代表的中国画家，在此地区留下了一批反映清朝晚期的人物、风俗、风景以及其他题材的绘画作品，被称为“洋风画”。这些作品真实、生动地记录了澳门、广州、香港地区及中国的风土人情和城市景观。同时，随着海上贸易的发展，科学技术的进步，地图绘制技术日趋完善。东西方地图反映了澳门与广东珠江沿岸的变迁，以及对于世界的态度与观看海洋的不同视角。本次展览正是希望通过对这些洋风画和地图的展出，重新呈现19世纪中西艺术相互交融的视觉图像，并挖掘与找回广州地区、特别是澳门多元文化的历史地位和艺术价值。
“艺荟中西”座谈会现场
在展览开幕结束后，座谈会由艺术史家吕澎主持，12位学术嘉宾，围绕“中西艺术交流”、“洋风画”、“19世纪清晚期艺术”等主题，展开了各自的发言及讨论。
“艺荟中西——海上丝绸之路视角下的19世纪澳门及广东地区图像展”天津站巡展现场
“艺荟中西——海上丝绸之路视角下的19世纪澳门及广东地区图像展”天津站巡展现场
“艺荟中西——海上丝绸之路视角下的19世纪澳门及广东地区图像展”天津站巡展现场
据悉，本次展览由澳门科技大学主办，澳门科技大学人文艺术学院承办。展览将持续至6月16日，并在之后开启在其他城市的巡展。
如何鉴定古玩瓷器
怎样鉴别瓷器是古董还是现代的仿造的（一）造型是鉴定瓷器的重要依据 仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。 因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。 一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。 所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。 观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。 陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。 以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。 尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。 例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。 由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。 元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。 此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。 永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。 特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。 永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。 这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。 宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。 目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。 至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。 弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。 正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。 嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。 只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。 更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。 可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。 清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。 其中以康熙时期创新之作独树一帜。 琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。 雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。 尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。 乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。 这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。 到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。 造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。 例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。 知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。 一般首先要注意口、腹、底三部分。 很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。 例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。 如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。 又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。 特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。 其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。 至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。 文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。 有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。 例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。 然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。 雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。 这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。 这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）。 至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。 （二）不同时期具有不同的纹饰与色彩陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。 大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。 例如元瓷上惯用的变形荷花瓣（俗称“八大码”）图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。 明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。 如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。 但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格（至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。 此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。 至于成化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。 类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。 另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。 假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。 其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。 至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格。 这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。 其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。 清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征。 在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。 如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。 例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。 明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的。 根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。 例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。 只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点，工力虽细，但笔力纤弱，索然乏味。 若能仔细从它的起落转折等处看清笔法，自然会有助于我们的鉴定工作。 至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点。 不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多。 提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的问题。 这种封建社会的典型纹饰，一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的。 相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰，而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。 例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。 而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。 官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。 如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。 清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出现得较多。 又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多（此种赏瓶通身共有九层花纹）。 使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清（青、清同音）白为重，莲是廉（莲、廉同音）洁，海水是象征四海升平之意。 其他如一桶（统）万年（万年青）、二蟹（甲）传芦（胪）、三羊（阳）开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠（洪福）齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联系当时的时代背景，对于我们掌握其发展规律大有裨益。
“精彩极了"和“糟糕极了”的资料
精彩极了和糟糕极了1、记得七八岁的时候，我写了第一首诗。 母亲一念完那首诗，眼睛亮亮地，兴奋地嚷着：“巴迪，这真是你写的吗？多美的诗啊！精彩极了！”她搂住了我，赞扬声雨点般地落在我身上。 我既腼腆又得意洋洋，点头告诉她这首诗确实是我写的。 她高兴得再次拥抱了我。 2、整个下午，我用最漂亮的花体字把诗认认真真地重新誊写了一遍，还用彩色笔在它的周围描上了一圈花边。 将近七点钟的时候，我悄悄走进饭厅，满怀信心地把它平平整整地放在餐桌上。 3、七点。 七点一刻。 七点半。 父亲还没有回来。 我简直急不可耐了。 他是一家影片公司的重要人物，写过好多剧本。 快到八点钟时，父亲终于推门而入。 他进了饭厅，目光被餐桌上的那首诗吸引住了。 我紧张极了。 4、“这是什么？”他伸手拿起了我的诗。 5、“亲爱的，发生了件奇妙的事。 巴迪写了一首诗，精彩极了……”母亲上前说道。 6、“对不起，我自己会判断的。 ”父亲开始读诗。 7、我把头埋得低低的。 诗只有十行，可我觉得他读了几个小时。 8、“我看这诗糟糕透了。 ”父亲把诗扔回原处。 9、我的眼睛湿润了，头也沉重得抬不起来。 “亲爱的，我真不懂你这是什么意思！”母亲囔着，“这不是在你的公司里。 巴迪还是个孩子，这是他写的第一首诗，他需要鼓励。 ” 10、“我不明白，”父亲并不退让，“难道这世界上糟糕的诗还不够多么？”我再也受不了了。 我冲出饭厅，跑进自己的房间，扑到床上失望地痛哭起来。 饭厅里，父母亲还在为那首诗争吵着。 11、几年后，当我再拿起那首诗，不得不承认父亲是对的。 那的确是一首相当糟糕的诗。 不过母亲还是一如既往地鼓励着我。 因此我还一直在写作着。 有一次我鼓起勇气给父亲看了一篇我新写的短篇小说。 “写得不怎么样，但还不是毫无希望。 ”根据父亲的批语，我学着进行修改，那时我还未满12岁。 12、现在，我已经有了很多作品，出版、发行了一部部小说、戏剧和电影剧本。 我越来越体会到我当初是多么幸运。 我有个慈祥的母亲，她常常对我说：“巴迪，这是你写的吗？精彩极了！”我还有个严厉的父亲，他总是皱着眉头说：“我想这个糟糕透了。 ”13、这些年来，我少年时代听到的这两种声音一直交织在我的耳际：“精彩极了”，“糟糕透了”；“精彩极了”，“糟糕透了”……它们像两股风不断地向我吹来。 我谨慎地把握住我生活的小船，使它不被任何一股风刮倒。 1．“精彩极了”和“糟糕透了”在本文中代表父母对子女的两种不同态度，这两种态度是________________________________。 2．对“诗只有十行，可我觉得他读了几个小时”这句话理解正确的两项是（）A．父亲会写剧本，但并不懂诗。 B．父亲读诗非常认真仔细。 C．“我”心情紧张，对时间产生了错觉。 D．“我”急于得到父亲的赞赏。 3．父母对巴迪同一首诗的评价截然不同，原因是（） A．母亲比父亲更爱自己的孩子。 B．父亲比母亲欣赏诗的水平高。 C．母亲希望巴迪成为诗人，父亲不希望。 D．母亲想鼓励孩子，父亲想要鞭策孩子。 4．“我越来越体会到我当初是多么幸运”这句话中，“幸运”指的是________________________________________。
蜡烛中对德军的炮火描写有几处？作用是什么?
1、对炮火的十一次描写。 ⑴ 在方场的中央，我们那五个人被对岸敌人的迫击炮火赶上了。 在炮火下，他们伏在地上又半小时之久。 最后，炮火稀了一点儿，两个轻伤的抱着两各重伤的爬了回来。 ⑵ 他们老是用迫击炮轰机方场和附近的街道，整整一天，只有短短的几此间。 ⑶ 德国人的炮火一直轰到太阳落山。 ⑷ 德国人又开炮了，炮弹在这小小的方场上炸开了，黑色的泥土翻起来，柱子似的。 ⑸ 德国人还在轰击，可是没有一颗炮弹打在老妇人的近旁。 ⑹ 德国人还在开炮，可是跟先前一样，那些炮弹落得离老人很远。 ⑺ 天气很冷，四下里很静，除了炸弹的炸裂声外，没有其他声音。 ⑻ 德国人的炮火没有停止过，可是炮弹仍旧落在离老人很远的地方。 ⑼ 德国人的炮还在轰击，但是，和先前一样，炮弹落下的地方都离老人很远。 ⑽ 炮弹爆炸的当儿，蜡烛的火焰不过抖了一下。 但是友好几次，炮弹落得相当近，蜡烛被爆炸的风灭了，又一次，竟给震倒了。 ⑾ 再没有炮弹落在方场了。 2、对蜡烛的六次描写： ⑴ 她又在衣袋里摸了半天，摸出火柴来。 她把那大蜡烛插到坟堆的顶上，点了起来。 这晚上没有风，蜡烛的火焰向上直升，一点也不摇晃。 ⑵ 炮弹爆炸的当儿，蜡烛的火焰不过抖了一下。 ⑶ 蜡烛被爆炸的风灭了，又一次，竟给震倒了。 ⑷ 在已经被破坏的铁栏杆附近，耸立着一个小小的坟堆。 一直蜡烛，旁边还有生锈的洋铁片给它挡住了风，在坟堆上闪耀着柔和的火焰。 蜡烛快点晚了，烛芯快给蜡泪淹没了，但是那一朵小火花依然在闪烁。 ⑸ 他们围着坟堆，静默地站着，看着这渐渐暗淡下去的烛光。 ⑹ 在炮火烧焦了的土地，在炸弯了的铁器和烧死了的树木中间，那位南斯拉夫母亲的惟一珍爱的东──她的结婚的花烛──还是明晃晃地点在一个苏联青年的坟头。 3、对黑围巾的四次交代： ⑴ 做好了坟堆之后，老妇人就从她那黑色的大围巾底下，摸出她离开地窖的时候揣在怀里的东西，老妇人对着这烛光，坐在坟边，一动也不动，两臂交叉抱在胸前，披着那黑色的大围巾。 ⑵ 这时候，一个披着黑色大为近的高身材的老妇人走近来了，她默默地走过那些红军身边。 ⑶ 在坟堆跪下，从黑色的大围巾底下取出又一支蜡烛来。 ⑷ 然后，把她的黑色大围巾拉直了，颤巍巍地走了。 4、找出对老妇人动作的反复描写： ⑴ 三次写“爬”：① 她从地窖里爬出来，想招呼那五个红军到她那里去。 她认定，她自己住的地方比较安全。 ② 然而她刚爬出一半，一颗炮弹落在近旁炸开了。 ③ 老妇人想了半天，然后，伸手在她那惟一的衣袋里摸出件什么东西来，揣在怀里，满满地爬出了地窖。 ⑵ 三次写“跪”：① 老妇人跪在那坑里，用手掌舀出那些水。 ② 休息够了，老妇人跪到死者旁边，用手在死者身上画了十字，又问了死者的嘴唇和前额。 ③ 她默默地走过那些红军身边，在坟旁跪下，从黑色的大围巾底下取出又一支蜡烛来。 分析： ⑴ 对炮火的很多次描写，为任务活动设置了一个典型环境，写出了德军地残忍疯狂，突现了老妇人的不顾生死、临危不惧。 ⑵ 在这样一个特殊的环境、特殊的氛围中，反复描写蜡烛有着特殊的意义。 烛光，象征着红军烈士的生命之光，寄托着南斯拉夫人民对红军烈士的哀思，使两国人民战斗情谊的见证。 ⑶ “黑色的大围巾”表示沉痛哀悼的庄重情感，写出了老妇人与牺牲的苏联红军战士之间跨越国界的深沉而强烈的母亲般的爱。 ⑷ 三次“爬”写出了老妇人年老力衰，三次“跪”写出了行动不便的老妇人对牺牲战士的沉痛哀悼。
