（原标题：文脉华章｜大漆之美 流光溢彩）
编者按：赓续历史文脉，谱写当代华章。新时代以来，在习近平文化思想指引下，中华优秀传统文化的传承与发展呈现出新气象、开创了新局面。一个个文化遗产从传统到现代，连接历史与未来，成为世界认识中国、中国走向世界的生动文化名片。央视网《联播+》栏目特推出“薪火相传”系列策划，从文化传承中感受中华文脉底蕴。
联播+ “古漆者，光泽华，似乌金而非寒，似明艳而持重，漆兮，器矣。”
我国是世界上最早创造神奇漆器和大漆文明的国度。考古证实，中华先民用大漆髹饰器物的技艺，早在新石器时代就已经出现。
平遥推光漆器是我国四大著名漆器之一。“平遥古城三件宝，漆器、牛肉、长山药。”这句俗语在山西晋中平遥古城家喻户晓。漆器位居古城三件宝首位。
2022年1月27日，习近平总书记在山西平遥古城向现场群众挥手致意。
2022年1月27日，习近平总书记来到山西平遥古城，沿街巷察看古城风貌。他走进一家专门销售当地推光漆器的工艺品店，了解当地文化遗产保护和发展的情况。
在这家店内，琳琅满目的推光漆器在灯光下熠熠生辉。小到首饰盒、首饰柜等日常用品，大到五斗柜、屏风等中式家具，一件一件，总书记看得仔细。他详细了解了推光漆器的制作工艺，叮嘱要“保护好推光漆器等文化瑰宝，把富有民族特色的传统文化产业发扬光大、推向世界”。
萧山跨湖桥遗址出土的“漆弓”。
大漆之美，源于自然，汇聚了中国古代化学工艺与传统美学的精髓。古代匠人讲究“百里千刀一两漆”，意为走100里路，在漆树上割1000刀，才能得到一两生漆，可见其弥足珍贵。
传统的平遥推光漆器，使用的正是从漆树上割取的天然大漆。滴漆入土，千年不腐，这也是这项技艺的精髓所在。
平遥推光漆器，凝聚了平遥工匠代代相传的精湛工艺与独有匠心。其制作分为木胎、灰胎、漆工、画工、镶嵌五道工序，每道工序还有细分步骤，整个流程共有几十个细分步骤。
平遥漆器以“推光”而闻名，源自其加工工序中最重要的一步——用手掌推磨抛光。用掌心细嫩的皮肤反复推擦，将散落在漆面的气泡点全部推除，直至漆面生辉、光洁照人。
2023年7月9日，北京，中国工艺美术馆·中国非物质文化遗产馆，“山西特色专业镇·平遥非遗双宝中华行”展览展出的推光漆器作品。
平遥推光漆器髹饰技艺对技术的苛刻要求，造就了漆器的精致典雅。2006年，平遥推光漆器髹饰技艺被列入首批国家级非物质文化遗产代表性项目名录；2015年，平遥古城荣获“中国推光漆艺之都”称号；2022年9月，山西省公布首批十大省级重点专业镇，推光漆器为平遥争得一席。
“推光”一技传千年，时至今日，愈发流光溢彩。
近年来，平遥推动制定出台了《平遥推光漆器地理证明商标》《平遥推光漆器行业标准》《平遥推光漆器保护条例》等一系列规范性文件，全力推动平遥推光漆器产业特色化、多元化发展。
截至2023年8月中旬，平遥已有漆器企业、大师工作室以及个人小作坊等漆器生产经营单位160户，相关从业人员5600余人。当地全力打造推光漆器这一“国礼”招牌，让非物质文化遗产更好服务经济社会发展和人民高品质生活。
2024年3月，文化和旅游部公布2023—2025年国家级非物质文化遗产生产性保护示范基地名单，山西省有3家企业上榜，平遥一家推光漆器企业依托推光漆器髹饰技艺位列其中。
2023年5月28日，北京，推光漆器匠人为驻华使节展示技艺。
2020年9月28日，习近平总书记在十九届中央政治局第二十三次集体学习时强调，漆器等中华文明科技文化艺术成果与深刻的思想体系、独特的制度创造“在世界文明史上具有鲜明的独创性”，“这些重大成就展示了我国在悠久历史进程中为人类文明进步作出的突出贡献，也展示了中华民族以和为贵的和平性格、海纳百川的包容特质、天下一家的大国气度”。
在英国，知名畅销书作家詹姆斯·希尔顿在其经典作品《消失的地平线》中，对中国漆器的精湛工艺和漆画笔调的细腻之处给予赞誉。在比利时，司帕漆器制作人的髹漆技法借鉴了中国的黄铜、螺钿等镶嵌技术，充满了东方韵味……
在“漆”彩流光的文明记忆中，大自然的馈赠与中国传统文化、中国人的审美哲学、中国人的生活习俗相互融合、相得益彰。这传承千年的艺术瑰宝，不仅属于我们这一代人，也属于子孙万代，更以其独特魅力繁荣了世界文明百花园。
济南的秋天的思路是怎么样的？结构有什么特点
第一部分(1):写济南的冬天“温晴”的天气特点。 第二部分（2-4）：写济南冬天的山景。 第一层（2）：写阳光朗照下的山景。 第二层（3）：写雪后的山景。 第三层（4）：写城外的远山。 第三部分（5）：写济南冬天的水色。 按空间顺序的思路
如何评析对联,评析对联应从哪几个方面
近年来，对联创作可以说是繁荣到了“纵非绝后却空前”的地步了，大部头的传统对联总集收联达到十万副之多，已被称为洋洋大观，而仅一次“沱牌杯”国庆礼赞征联，收联就已逾十万，每年度全国对联创作的总量肯定会是个更高一些的数字，可以说是势头十分强劲。 与此不相适应的是，对联的创作理论及鉴赏理论却是极度的滞后，由此导致的后果是对联创作仅仅是泡沫般的繁荣，缺乏精品，另一方面对联作者创作水平也很难得到进一步的提高。 总之，联界迫切需要在对联鉴赏理论方面有一个长足的发展，以启发和指导对联创作。 虽然近年来在对联鉴赏上出现了一些较好的赏析评介文章和图书，但从整体的印象来说，指导对联创作的却还只是一些征联活动的评审结果和许多私自设立的“病联医院”。 就像有竞技体育和健身体育的区分一样，竞技式征联的评判标准存在的机械性并不能全面指导对联的艺术创作，由于强调硬性指标的可比性以及主题的功利性，征联活动的繁荣也不可避免地产生了形式主义泛滥以及获奖佳作被大量“克隆”而成为陈词滥调的负面影响。 而许多无照经营的所谓“病联医院”只是以“启蒙”的水准对一些初学作品进行冬烘先生式的指点，甚至对一些上乘的古今联作妄加评判，从而误导了大量作者。 对联鉴赏是一个主客观交互作用的审美过程，虽然对某一副联语的品评会因人们审美取向和鉴赏水平的不同而产生很大的差异，但总体而言还是存在着一般性的规律。 对联作为审美的客体，对它的鉴赏可以从多个层次上展开。 从宏观而言，我们可以欣赏对联的形式美及其内涵美。 对联的形式美可以包括对仗、声调、节奏、词藻、书写形式、制作载体等等。 就形式方面而言，应当明确对联最基本的形式要素是对仗。 对仗有工对与宽对的分别，对于大量联作来说，可能只是处于这两个极端之间，但是，必须纠正的一个误区，便是并非工对优于宽对，它们应该是等价的。 与过分拘泥工对所造成的缺乏张力与创意的“死对”不同，佳联均是本着形式服务内容的方针，以意为主，亦宽亦工，变化之妙，存乎一心。 高手制联常常是在重要部位以及数字、颜色、方位等处设置以精工的对仗，次要部位则多施以宽对甚或似对非对，既不失整饬之美，又充分保证了语义的流畅。 除了宽与工之外，对仗还有异和同的分别，上下联言同一事物，走向极端便是合掌，上下联言不同的事物，走向极端便成了对而不联，高手的功力便在于能游刃于这一对矛盾之间而有余，如书法中两笔划之间的顾盼牵连，也像长调词里的过片一样，既有一个大的跳跃，但又保证文脉的贯通，这种似联非联便是所谓“张力”。 从某种角度讲，只有悟到了“对与不对之间、联与不联之间”的妙处，始可与言对联。 声调的和谐也是对联创作及欣赏的一个基本要求，在这方面的一个最大的误区，在于谈对联必言“联律”，谈联律惟言声律、谈声律只言律诗式的平仄格式，这是一环紧扣一环地将人引入牛角尖中。 现在这种思维方式已经造就出了一大批这样的对联“鉴赏家”：在他们的词典里，全部的汉字也只有“平”和“仄”两个，每见到一副联语，首先（也可以说是自始至终）便掏出他视为至宝的那条律诗“平仄竿”，然后逐字标定，最终得出对这副联语的鉴定意见：某字失替某字失对某字应平而仄某字该仄而平……，仿佛对联文学只是一门平仄排列的手工技艺。 其实对联从它直接脱胎的律诗和骈文中也承袭了它们的声律要求是自然而然的事情，但从这一文体成形并开始发展起，它便不停地被其它各类文体所“侵蚀”，有人以词为联，有人以曲为联，有人以赋为联，有人以古文为联，有人甚至以白话为联。 在它的发展进程中或许从来没有真正形成过一套整齐划一的类似格律诗的“联律”。 正如陈方镛所说“古传诗律，未闻有所谓联律者”，今人整理出“联律”，也只能是以利初学，也就是说只能当初学者的一块敲门砖，登堂入室后没人会拿它当回事儿。 大凡名家作手，胸中哪有什么一套不可越雷池一步的平仄格式？他们只不过因势而成格，根据不同的应用场合、语境、风格、节奏而灵活运用，多变中自有法度，即所谓“法无定法，非法法也”。 正因为其学养可以驾驭，所以可以“随心所欲而不逾矩”。 读者多选取名家佳作，细加品味，久之可会其中妙处。 近年来有所谓“格律联、非格律联”之说，似是而非，其实是联皆有格可寻，只是“格”是死的，人是活的而已。 若从不同的语言风格和节奏把联句分为“律句、非律句”，则对于拘泥律诗平仄者还是有一定的启发作用的。 总之，对联文学在其千余年的发展过程中，形成了其以对仗为主，包括声调、节奏等方面的基本定型但又十分灵活的一系列法度，这一切决定了对联文体独特的形式特征。 也构成了对联鉴赏的形式要素。 对联的内涵美是指作品的思想、志向、情感、趣味，以及具体描写的人物、景观和事件。 内涵才真正是联语的灵魂，诗言志，诗缘情，而联亦然，优秀联作能够充分地表现出作者的思想、胸襟、情操和感触并感人至深。 即使等而下之，亦能够状难摹之境如在目前，使人神往之。 或浓缩人物一生而成数语，令人物形象跃然纸上。 对联同诗歌一样也是语言的艺术，作者要动用一切可能的修辞手段来营造出一个完美的意境，遣字造语须顾及整体的和谐，一字不谐，如队列中夹杂一名跛者，风景大煞。 古今佳联妙对可以说已形成异彩纷呈的艺术风格，有含蓄之美、有洗练之致、有高远之韵、有宛转之态，但都会立足于一个根本，即有感而发。 从这一角度而言，对联的创作和鉴赏绝不能为对联而对联，要上溯到中国诗歌发展史乃至中国文学发展史的长河中去汲取养料，也只有从这一高度，才能真正把握对联艺术的真髓。 同时我们还应看到，对联的形式与内涵是相对而言的，在不同的层次上互为形式和内涵。 如音调和词藻互为形式和内涵，而词藻和思想又互为形式和内涵。 明白这一点会有助于我们的鉴赏活动。 同样从宏观上来看，我们可以从对联的文体特点的几个角度展开对联的鉴赏：一、从对联的最高境界上说，首先是一种表情达意的抒情文体，我们可以欣赏其文学性。 与源远流长的中国诗歌传统一脉相承，对联于明清以来，继诗、词、曲之后，成为文人经常采用的一种创作形式。 所以我们可以全盘地移植古典诗词的一套成熟的鉴赏理论体系，然后接合对联独特的文体特色，展开对联文学的鉴赏活动。 二、从对联的一般层面上说，它又是一种服务生活的实用文体，我们可以欣赏其功用性。 春联、赠联、喜联、挽联及各种行业联使对联在一定程度上表现出实用文体的特点，对于对联的这一审美特点进行鉴赏，需把握切题和允当这两点。 针对某一场合的联语要贴合并进一步烘托这一场合的气氛，针对某一人物的联语要进行实事求是的评价，同时联语要十分切合撰联者的身份。 三、从对联的基础层面上说，它还是一种讲求技巧的游戏文体。 我们可以欣赏其趣味性。 对联充分发挥了汉民族语言文字的特点，运用各种技巧，使对联作品呈现出风趣活泼、引人入胜的特色。 而另有一类被称为“巧对”的作品，并不表达任何的主题思想，仅以文字技巧取胜，同样给人趣味盎然之感。 以上所谈只是从大的原则方面统而言之，如果从这一高度对于对联的鉴赏做出总结的话，那就是对联应以立意为主，以境界至上，以格调为先，这才是联语文学的上乘和大道；形式技巧不可偏废，但若不为主题服务，终归小道；若是为技巧卖弄技巧，以肉麻当成趣味者，已堕入魔道矣。 如前所说，对联的鉴赏是一个主客观交互作用的审美过程，这就要求作为审美主体的鉴赏者本人也要有相当的文化素养和鉴赏能力。 提高鉴赏能力的最佳途径在全面提高古典文化修养的同时多多研读上乘佳联，一个人只有最大限度地沉浸于佳联妙对之中，方能脱去俗尘数斗，即使不能马上提高创作手段的话，也会逐步地抬高鉴赏眼界。 口之所诵全是“天对地、雨对风、大陆对长空”的人最终也不会理解“对与不对之间”的妙处，目之所及尽皆“生意兴隆通四海”者更难与之言“空灵与质实”的分野，恐怕这也就是本书编者的初衷吧。 但因时间所限，本文草草而就，只尚空谈，未举联例，昧于道者当讥空而不切，知于道者当怪太泄天机，既然形诸文字，便任读者一并“品鉴”吧。
如何分析对一句话的理解
“入”与“出”的关系。 诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。 入乎其内，故能写之。 出乎其外，故能观之。 入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。 ① 诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。 又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。 ② 诗人对于宇宙和人生，要观察、体会、了解、领悟，便要“入乎其内”，到生活中去。 人人都能观察，但是，常人之眼与诗人之眼不相同，常人之眼有时看不到，看不透，或看到了说不出来，没有提炼的能力。 诗人之眼则不同，他能静观，能观照，能突破自身狭隘的眼光，能出乎其外，站得更高，“超以象外，得其环中”，他能排斥私欲、功利等障碍，能将客体的本性体察、领悟出来，这就是诗人天才的“内美”，具有这种崇高的人格和素质，才能出，故能观。 同时，待物化的艺术境界，即在审美主体（作家）蕴藏形成的第二自然、第二人生和第二之我需要用艺术形式、手法表现出来，这种表现在于审美主体驾驭艺术形式、艺术手法的能力，这种能力有高有低，这便决定作者在“出乎其外”时能否高致。 因为作者心中的意象是观物、观情的辩证统一，达到最高的境界，有时稍纵即逝，是须臾之物，需用不朽的文字表达出来。 所以作者既要超以象外，轻视外物，能以奴仆命风月，又要重视外物，情景相融为一体，能与花鸟共忧乐。 王国维评论说：“南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵。 其堪分北宋人颉颃者，唯一幼安耳。 ”③这里所讲的格、情、气、韵是格调、性情、音韵、气象，四者能烘托出“境界”。 因此，境界包括敏锐的观察能力，深邃的感情，能反映出鲜明生动的形象。 王国维举周邦彦的《苏幕遮》咏荷的词，其中“叶上初阳乾宿雨，水面清园，一一风荷举”。 评说：“此真能得荷之神理者。 ”①另外，他举冯延己的《南乡子》咏草的词，其中有“细雨湿流光，芳草年年与恨长”。 他评说：“‘细雨湿流光’五字，皆能摄春草之魂若也。 ”②这两幅图画，通过语言、色彩、线条充分表现了荷和青草的内在的本质力量，能得荷之神理，摄春草之魂，同时，也反映了诗人的心境，这便是善入善出的典型例句。
