中新网泉州10月20日电 (吴冠标)以青石板为画布，钢钎为画笔，聚点成画，画像栩栩如生，犹如摄影作品。惠安影雕，是中国石雕艺术中的一朵奇葩。
今年9月，中国高级工艺美术师、“惠安石雕”代表性传承人张秋霞制作的影雕作品《惠女风情》，在2024(印尼)世界闽南文化节上被捐赠给印尼阿拉扎大学孔子学院，并将在中国驻印尼大使馆和印尼国家清真寺合作建设的“中国空间”展出，成为宣传中国文化、推介闽南文化、展示泉州形象的一个窗口。
福建惠安的石雕种类繁多，技艺精湛，蜚声中外。其中，惠安影雕发端于清代石雕圣手李周独创的“针黑白”工艺，在20世纪70年代由惠安石雕匠人融入绘画技艺创新发展而成，被誉为“中华一绝”。
9月27日，中国高级工艺美术师张秋霞正在工作室创作影雕作品。 吴冠标 摄
“我和弟弟小时候寒暑假是在磨石板和雕刻中度过的。”张秋霞近日受访时告诉中新网记者，她出身于惠安的一个雕刻家族，传承到她已是第四代。小时候她成绩优异，却因各种原因，不得不中断学业，转而向叔叔学习石雕技艺。“妈妈告诉我，技艺也能改变命运。”
1993年，张秋霞终于出师，创办了“霞飞石雕工艺厂”。刚创业时，张秋霞几乎全身心投入到雕刻和生意中，技艺不断进步，却在商界屡屡受挫，曾一度深陷迷茫。直到一次西安之行，让她对影雕事业重拾信心。
1998年，张秋霞受邀前往西安参加“侨乡商品展销会”，她的随展作品《泰坦尼克号》系列成为焦点，很快就一售而空。“我的艺术作品有人欣赏，还愿意出高价收购，这让当时失意的我备受鼓舞。”张秋霞认为，只有解决了生计问题，非遗传承人才能进一步让遗产“活起来”“传下去”。
张秋霞在西安之行后以兵马俑为主题创作了一件影雕作品，至今已保存二十余年。 吴冠标 摄
此后，张秋霞精研技艺，创新求变，将作品从“像似”演绎到“神似”，追求作品中形象的神韵与情感表达，并带着她的“霞飞石雕工艺厂”一步步走出福建，甚至登上国际舞台。
张秋霞介绍，一开始惠安影雕只有黑白灰三色，根据黑白明暗成像原理，用合金钢钎在青石板上凿出大小、深浅、疏密不同的微点与虚线变化，使图像显现出来，既有摄影光学同等艺术效果，又能体现绘画笔触技法，独具艺术神韵。
“2000年左右，我开始参与研制彩色影雕技术，尝试将更多色彩带入影雕作品。”张秋霞说，之前惠安影雕匠人们尝试过用水彩、油彩等颜料，都因保存或艺术表现问题放弃。“最后我们统一确定用丙烯颜料，彩色影雕技术渐趋成熟，相比黑白影雕能表现更多艺术题材。”
张秋霞影雕作品《惠安女-炫美“80”后》。 吴冠标 摄
如今，惠安的石雕产业发展迅速，年产值超200亿元人民币，张秋霞却对影雕的传承忧心忡忡：“技术改革浪潮汹涌而至，市面上出现了激光影雕、数控影雕等产品，对手工影雕匠人冲击很大。但影雕作为艺术品，人的雕琢和巧思至关重要，我担心再这样发展下去，连手工影雕匠人都要消失了。”
开设青少年体验课程、培养年轻影雕传承人、前往各地设展……这些年来，张秋霞用着自己的方式传承影雕技艺。在她眼中，既然科技浪潮无法阻挡，那就让科技辅助人工，先激发年轻人的创作兴趣和成就感，再吸引他们深入影雕艺术世界，感受手工雕琢的魅力，脱离机械的“死板”，使作品焕发属于人的艺术生命力。
“影雕这门石上‘绣’画的艺术，既是惠安千年石雕底蕴的结晶，也是当代匠人创新技艺的代表，失传太过可惜。”张秋霞表示，她希望通过自己的努力，让更多人了解并爱上影雕，让这项“中华一绝”焕发出更璀璨的光芒。(完)
泉州开元寺传说,本地人告诉我,OK?
泉州开元寺泉州开元寺是全国重点文物保护单位，也是福建省“十佳”风景区，或许大家想知道，开元寺为什么能够闻名海内外？开元寺的山门，也叫天王殿。 它建于唐武则天垂拱三年（公元 687年），前后已经过几次火灾烧毁与重建，现存建筑是民国十四年（公元1925年）修建的。 大家先请看这石柱：上下端略细，中部较粗，呈梭子状，学名梭柱，据考证为唐朝的石柱风格，年代已十分久远了。 石柱上还悬挂有一木制对联“此地古称佛国，满街都是圣人”。 这是南宋大理学家朱熹所撰，近代高僧弘一法师所写的。 它是泉州这个具有浓厚宗教文化色彩的古城风貌的真实写照。 分坐在天王殿两旁的是按佛教密宗规制所配置的密迹金刚与梵王。 它们怒目挺胸，状极威严，与一般寺庙所雕塑的四大金刚有较大差别，有人谑称它们为“哼哈二将”。 跨过山门就到了拜亭。 我们可以看到拔地而起的东西塔和宽敞明亮的东西两廊对称地排列在两旁，而我们所在的位置就在开元寺的中轴线上。 佛教传入我国巳有一千多年历史，并在中国落地开花，与中国文化融为一体。 开元寺的布局就突出了我国古建筑的南面为尊和中轴线为主的特点。 拜亭前的这个大石庭，是个“凡草不生”的拜庭，供古今官民朝拜和活动。 每逢农历二十六日，这里人山人海，梵呗声声，一派泉南佛国景象。 石庭两边分列着八棵 200至800岁的大榕树，阴翳蔽日，盘根错节，增添了开元寺静寂、庄严的气氛。 树下排列着11座唐、宋、明时期不同形式的古经幢、小舍利塔，以及两只赑屃 。 庭中还置立着一座3米多高的石雕焚帛炉，盖钮雕蹲狻 猊，炉身周雕幡龙、祥云、莲瓣、蔓草等纹饰，形制优美，雕工精妙。 焚帛炉稍后两侧，还有两座南宋绍兴十五年（公元1145年）泉州南厢柳三娘捐建的印度萃堵波的方形石塔，塔上刻有萨锤太子舍身饲虎的故事，是印度教在南宋时留下的痕迹。 在中轴线上的主体建筑，就是眼前这座大雄宝殿。 因传说建殿之时有紫云盖地，所以又叫紫云大殿。 大殿上方这块巨匾写有“桑莲法界”四个魏碑风格的大亨，以应桑开白莲之说。 早在唐朝初期，泉州已盛产丝绸。 这片地原是大财主黄守恭的桑树园，后来捐给匡护大师建寺。 关于这件事，有一个很动人的传说：一天，黄守恭梦见有一个僧人向他募地建寺，他说等桑树开白莲花后就献地结缘。 几天后，满园桑树果然都开出白莲花，黄守恭深被无边佛法所感动，果然把这片桑树园捐献出来。 其实，黄守恭本为乐善好施之人，桑开白莲之说乃是人们敬慕佛祖，附会而成，但这一神奇的传说却为泉州人民所津津乐道，世代相传，因而开元寺也得了“桑莲法界”的美称。 大雄宝殿始建于唐朝垂拱二年（公元686年），先后经过唐、南宋、元、明几次受灾与重建，现存建筑物是明代崇祯十年（公元1637年）遗物。 大殿通高20米，面宽九间，进深六间，面积达1387.75平方米，大殿出拱深远，外观雄浑，保存唐朝宏模巨制、巍峨壮观的建筑风格。 大殿正中供奉的是御赐佛像毗卢遮那佛，汉译大日如来，是佛教密宗的最高神抵。 其两旁是五代王审邽修大殿时增塑的四尊大佛，依次为东方香积世界阿閦佛，南方欢喜世界是宝生佛，西方极乐世界阿弥陀佛，北方莲花世界成就佛，合称五方佛，也叫五智如来。 这五尊大佛金光闪烁，衣纹清晰，神容慈祥，法相庄严，双手分别作说法、施与、接引、禅定等相，工艺精巧，令人叹绝。 五方佛的胁侍有文殊、普贤、阿难、迦叶以及观音、势至、韦驮、关羽、梵王、帝释等诸天菩萨、护法神将共 10尊。 在大殿后正中供奉着密宗六观音的首座圣观音以及善才、龙女和两翼神态各异的十八罗汉。 开元寺历代住持皈宗不一 ：有法相宗、律宗、净土宗、密宗、禅宗等宗派，而大殿却能保持这种罕见的规制，这既值得夸耀，也是值得研究的。 大雄宝殿还有一个“百柱殿”的雅称。 全殿原计划设立柱子一百根，后来因为需要放置佛像和腾出给佛教徒朝拜的地方，便加长了珩梁，减少了立柱，成为86根柱子的“百柱殿”。 崇祯十年（公元1637年）右参政、按察使曾樱与总兵郑芝龙重修开元寺紫云大殿时，将其中木柱全部换成石柱。 百柱殿的柱子形式丰富多彩，有宋、元、明各时期的海棠花式柱、圆柱、方柱。 楞梭柱、蟠龙柱等。 尤其是殿后廊檐间那对16角形辉绿岩石柱，雕刻着古代印度和锡兰流传的古印度教大神克里希那的故事和花卉图案24幅，引起中外学者的极大兴趣。 它与殿前月台须弥座束腰处的72幅辉绿岩狮身人面像和狮子浮雕，同为修殿时从已毁的元代主印教寺移来的。 它们是宋元时期泉州海外交通繁荣发达，中外文化友好交流的历史见证。 在五方佛前石柱和珩梁接合次，有两排相向的 24尊体态丰腴、纹饰华丽、色彩斑斓，双翼舒展的天女，梵文“频伽”（即妙音鸟）。 据佛经说：此鸟发声微妙，仙音优雅，连歌神紧那罗都不及她。 他们原是佛的侍者，而能工巧匠们把她们的下半身嵌人柱榫里，翼胁之下爪足外露，上半身向前伸出，昂首挺胸，短衣半袒，樱洛圈胫胚，双臂伸展，腕着驯镯，手棒文房四宝，瓜果点心，丝竹管弦，翩翩若仙。 他们不但给人以美的艺术享受，而且用以代替斗拱，依托粗大的珩梁，减少其过大的跨度，极为巧妙地将宗教、艺术与建筑融合起来，令人称绝。 百柱殿的后侧西边，是据说开过白莲花的千年老桑树，即“桑蓬古迹”。 看到它老态龙钟的样子，大家都相信它已有一千多岁高龄了，对其是否开过白莲花大多不去追究了。 不过，在老桑树下，立有一块古老的石碑，言之凿凿，似乎确有其事。 在 1925年的一次雷雨中，老桑树被雷电一劈为三，其中一技坠落在地上，于是僧人们将其用一块花岗岩托起，并镌一对联“此对生莲垂拱二年，支令勿坏以全其天“，老桑树果然奇迹般地活了下来，而且枝繁叶茂，青春焕发。 前几年，大风将树于从托石上吹落地，末等人们再次扶植，它已落地生根了。 如今，“三树同根”的老桑树犹如一朵盛开的花朵，向着北、东、南三个方向延伸开去，一年四季，郁郁青青。 大殿后面的甘露戒坛，建在中轴线的第二台阶上。 据说唐朝时候，此地常降甘露，一个叫行昭的和尚于是在这里挖了一口甘露井。 北来天津三年（公元 1019年）在井上建坛，遂称甘露戒坛。 南宋建炎二年（公元 1108年）敦炤和尚认为戒坛不符合规范，又按《南山图经》改建为五级，其间高低宽窄都有严格的限制。 后经元、明多次重修，现存建筑是清康熙五年（公元 1666年）重建的四重檐八角攒尖式结构。 坛顶正中藻井采用如意斗拱，交叠上收，如蜘蛛结网，似回纹织锦，结构复杂而精巧。 坛之四周立柱斗拱和铺作间 24尊“飞天乐伎”，身系五彩飘带，手持琵琶、二弦、洞萧、响板，轻歌曼舞，翩翩若飞。 它们与百柱殿的频伽一样，既是建筑艺术的瑰宝，也是研究南音与南戏十分宝贵的形象资料。 藻井下分五级。 坛台的最上层供奉明代的卢舍那佛木雕坐像，其所坐莲花台座有一千叶莲花瓣，每片莲叶上各刻一尊 6厘米大小的佛像，十分精妙。 卢舍那四周各层侍立着金刚钩、金刚索、金刚铃、金刚锁四菩萨，还有释迦牟尼、阿弥陀佛、寒山、拾得、千手观音的及韦驮天将等 24尊菩萨神像。 其中尤以八大金刚塑像为最佳。 它们怒目结发，赤足袒胸，显得无比威严。 环绕坛座的束腰处还有护三皈、护五戒的各种神王牌 64个。 戒坛是佛教徒受戒的地方，这种神秘肃穆的氛围，正可使人敬畏不迭，诸念俱灭，一心皈依。 据说这种戒坛在全国已寥若晨星了。 常言道物以稀为贵，大家也算有眼福了。 戒坛之后，就是有“百宝楼”之称的藏经阁。 这里原来是法堂，是元代至元二十二年（公元 1285年），僧录刘鉴义建造的。 元、明时期已经过多次重修，至民国十四年（公元1925年）圆瑛和尚改建为水泥仿木结构的二层楼阁。 楼下现为寺僧念经礼佛处，上层收藏各种版本经书3700多卷。 五代时的开闽王王审知身居 王位，独霸闽疆，纯属机缘偶然，因此他当了闽王后，就与佛结缘，起大信心，立大誓愿，皈心受持，以求心理平衡。 他先后舍钱百万缗造大殿等建筑，并搜集一万两黄金白银，研细为泥，请开元寺义英法师写了两部金银《大藏经》，现二楼还保存有残页。 另外还有元朝如照法师刺血写成的《法华经》以及泰米尔文的贝叶经。 它们是我国珍贵的佛学典籍。 除此之外，藏经阁还保存有从盛唐至民国的历代文物。 其中各代玉、铜、瓷、木质的大小佛像、菩萨、罗汉、天王、神将等32尊。 明代大书法家张瑞图及现代高僧弘一法师等名家的字迹和木板楹联也珍藏在这里。 一楼大厅里还收藏有12口南宋以来的方钟，其中特别有价值的是清道光十七年（公元1837年），“鹿港郊公置”的铁钟，钟上铸有与泉州通商的鹿港郊46家商号的铭文，是研究台湾与泉州经济史的很有价值的资料。 在中轴线的两边，还有一些建筑群：东有由迦蓝祠改建的檀樾祠 ，纪念施主黄守恭。 黄氏四安（南安、惠安、同安、安溪）后裔及海外紫云家族无不以此为荣。 有俗称“小开元寺”的准提禅林，原供奉天台宗的准提菩萨；西有尊胜院，现已开辟一部分为弘一法师纪念馆，有水陆禅寺，以供寺僧栖息。 耸立在拜庭两侧广场中，相距约200米的八角五层楼阁式仿木结构石塔就是泉州东西塔，它是开元寺的重要文物。 它以塔身的雄伟、形制的奇妙，建筑的神工和雕镂的精美而扬誉海宇，吸引着自宋至今的无数中外学者和游人前来游览、观瞻、揣摩和研究。 东塔名“镇国塔”，咸通六年（公元865年）由倡建者文偁禅师建成五层木塔。 前后经过几次毁坏与重修，易木为砖。 至嘉熙二年（公元1238年）本洪法师才易砖为石，后由法权法师，天锡法师继造，前后经十年才完工。 东塔通高48．24米，塔平面分回廊、外壁、塔内回廊和塔心八角柱四部 分。 塔为框架式的结构。 正中的塔心柱直贯于各层，是全塔的支撑。 各层塔心柱上的八个转角处均架有石梁，搭连于 2米厚的塔壁和倚柱，顶柱的护斗出华拱层层托出，缩小石梁跨度。 石梁与梁托如同斧凿，榫眼接合，使塔心与塔壁的应力连结相依形成一体，大大加强了塔身的牢固性。 塔壁使用加工雕琢的花岗岩，以纵横交错的方法叠砌，计算精确，筑工缜密。 稳固的基础，配置着符合力学原理的坚实塔心，使这座重达一万多吨的建筑物虽经历 700多年风霜雨露而巍然不动。 公元 1604年的八级地震，也无法动摇动它的根基。 石塔不但坚固无比，而且造型精致。 塔檐呈弯弧状向外伸展，檐角高翘，使塔身有凌空欲飞的态势，显得轻盈。 每一层各设四个门和四个龛，逐层互换。 这样既平均分散重力，又可使塔的外型更加生动和美观。 每层塔檐角各系铜铎一枚，微风吹动之时，铎1声叮咚，悦耳怡人。 塔顶有八条大铁链，连结八个翘角与刹顶，显得气势磅礴，紫气飘摇。 每一层塔壁上还刻有十六幅浮雕，分别刻有人天乘，声闻乘、缘觉乘、菩萨乘和佛乘，共计 80幅栩翎如生的人物雕像。 刀工细腻，线条流畅，巧夺天工。 东塔已于 1997年人选全国四大名塔邮票，可称得上：石塔之王。 西塔名仁寿塔。 五代梁贞明三年（公元 917年）王审知由福州泛海运木来泉州建此塔，初名“无量寿塔”。 北来政和四年（公元1114年）奏请赐名“仁寿塔”，前后经毁坏与重修多次，易木为砖，至宋绍定元年至嘉熙元年（公元1228-- 1237年）由自证法师易砖为石，先于东塔十年建成。 西塔通高44.06米，略低于东塔，其规模与东塔几乎完全相同。 唯男性有须观音及猴行者浮雕引起游客与学者的广泛兴趣。 泉州开元寺石塔是我国古代石构建筑瑰宝。 从石塔的建筑规模、形制和技艺等方面来看，都可以说得上精妙绝伦。 它充分体现了宋代劳动人民高度的智慧和伟大的创造性。 它不但在中国石塔中堪称佼佼者，在世界上也是首屈一指的。 它既是中世纪泉州海外交通鼎盛时期社会空前繁荣的象征，也是泉州历史文化名城特有的标志。 现在，东西塔影雕作品已成为我市最高层领导人馈赠佳宾的珍贵礼品。 因此可以说，东西塔已成为泉州的象征。 既是泉州人民的骄傲，也是海外侨胞和台湾同胞所憧憬的乡影。 即使是没有到过泉州的人也常在说：做人要“站着像东西塔，躺着像洛阳桥”，可见东西塔在他们心目中的份量。 大凡名刹，必有名僧。 历代开元寺僧人，或以佛学著作称胜，或以诗词文章闻名，或弘道扬名，或入世献身，代有高僧：唐代开山祖匡护大师，五代唯识大师，律宗释弘则，净土宗释楚勤，南禅释文展，桥成造化的释义波，禅宗第一住持释妙恩，温陵禅师释戒环，蕅益大师释智旭，“为文似柳、为诗似陶“的释大圭，更有“念佛不忘救国、救国不忘念佛”、集佛学、书法、金石、音乐、绘画、诗文于一身的现代律宗高僧弘一法师。 开元寺的得道高僧，也有不少出国弘法。 如清朝顺治年间的木庵禅师，漂洋过海，扬名东瀛，成为日本黄檗宗的第二世传人；新中国成立后的转逢老和尚，足迹遍及印度尼西亚、尼泊尔、缅甸、泰国、新加坡、马来西亚。 现任住待道元法师也曾应邀前往巴西弘法，禅风远播。 “佛国名传久，桑莲独擅声”，泉州开元寺以其悠久的历史，神奇的传说，独特的规制，巧妙的建筑、珍贵的文物、优美的艺术和卓越的声誉，正吸引着成千上万的僧民信众和十方游客前来礼朝膜拜，旅游观光。
皮影人的物造型有哪些？
皮影戏中的影人是一种僵板的道具，除了操纵师傅根据剧情需要使其活动以外，它的表情是“与生俱来”的，永远不变。 所以，皮影人物的造型，就显得特别重要。
在我国众多的地方皮影中，河北滦州影人物造型堪称上品。 皮影艺人们按人物的性别、年龄及其角色特征，区分为生、旦、髯、净、末、大、丑及神妖8种类型，每种类型都生动传神。
其中，旦角又是最为楚楚动人的一族。 她们的一举一动，一笑一颦，往往都能引起人们的瞩目。 因为，她们有姗姗的莲步和婆娑的身姿，是婀娜俏丽的窈窕淑女。 在传统戏剧中，扮演女性的都称“旦角”，皮影也是如此。 女主角称为“正旦”，又有“小旦”、“老旦”、“花旦”等名目。
生角也就是青年男士，分为文生、武生，花生也就是丑角。 文生，即文质彬彬的男士，包括书生、状元及其他文官。 武生，即青年武士，包括元帅、先锋及其他武士。
旦角的标志是，额头有发鬓或脑后有发髻，戴耳环。 姑娘留发辫或扎成马尾发束，已婚者梳发髻。 旦角全是通天高鼻梁、环眉丹凤眼，闭口红嘴唇。
生角穿袍登靴，旦角穿裙，登绣花鞋，小脚。 天子衣冠饰龙，皇后、王妃及公主饰凤。 元帅不论男女，皆穿铠甲、戴头盔、蹬战靴，背部有令旗、令箭等饰物。 文人和武士的区别，武士除了他们穿铠甲、蹬战靴以外，他们头饰前端有个矢形饰物，俗称“武矢”。
滦州皮影的髯角和净角造型也很有特点。 髯，即胡子，长了胡子，自然就至中、老年时期，跟生角合在一起，那就是老、中、青三代人了。
髯角，是皮影戏中的专有称谓，相当于京剧中的须生或老生。 在脸部造型上，把中年雕刻成黑色三绺胡。 老年者，则雕刻成分绺长胡子。 胡子及眉毛，视其年龄，可黑可白。
另外，髯角也有文武之别。 文角包括皇帝、丞相、地方官员，及其他忠厚长者。 武角有元帅及其他不同装束的武士。
净角是秉性率直的鲁夫，他们威猛、鲁莽。 在狮鼻豹眼下，夸张变形的阔口上，以赤眉虬髯或长髯陪衬。 很有点“一身转战三千里，一剑能当百万兵”的气势。
净角，也有老、中、青。 青年，无胡须；中年，为三绺胡须，俗称三髭胡；老年，其胡须多不分绺。 一般是长胡须或卷胡须。 胡须颜年无胡须；中年为三绺短胡须，俗称“三尖胡”；老年则是整齐的分绺黑长须或白长须。 末角又有文武之分，文角为忠色，有黑色或红色。 净角，有元帅、先锋及其他不同装束的武士。 番邦髯角和净角，皆着反扎巾装。
末角是威猛彪悍、血气方刚的忠义之士。 在他们身上充满了自信与豪气。 大有跺脚可使天地动、一人能当百万兵的气概。 末角的主要特征是红面、粗眉、丹凤眼、嘴唇上下分开。 末角有幼年、青年、中年和老年之分。 他们的区别是：幼年和青心耿耿的文官或文人；武角为统领大军的将领或武士。 番邦末角有番王及番将，皆着反扎巾。 丑角，在影人头茬中最容易辨认。 通常都把他们雕成白脸或麻脸红面。 突鼻子、粗眉毛。 眼眶带白圈。 或吐舌、露齿，呈奸笑状。 赋美态于陋形之中，虽貌丑而不讨厌。 他们是轻浮狂妄或幽默滑稽之人。
其实，丑角也并非全是坏人。 他们犹如人群中的搞笑能手，有时竟也不可或缺，是社会生活中的调味佐料。 丑角中也不乏机敏、睿智的贤达之士。
像宋代胶西的赵明叔，他家贫好饮，一醉方休。 是个名副其实的酒仙。 醉后，他便手舞足蹈，癫癫狂狂地边走边说：“薄薄酒，胜茶汤；丑丑妇，胜空房。 ”引得众人围观、哄笑。 连苏轼都以为“其言虽俚，却近乎达”，并因申其意而作《薄薄酒》诗2首。
丑角，有男女文武之分。 年轻男丑称“花生”，年轻女丑称“花旦”。 文丑中有丑公子、丑员外、丑官吏及丑宦官等；武丑中，有丑武公子、丑武士及其他幽默诙谐的武丑。
滦州皮影的影人雕刻，偏重于对影人的眉眼、胡须及冠戴发式的刻画。 以便更好地表现出忠奸善恶的品格特征。 奸脸，俗称“大白脸”，在滦州皮影里叫“大”角，属于凶残、奸恶的一类。
其显著特征是：突鼻梁、大嘴巴、圆眼珠、扫帚眉，赘肉横生，凶相毕露。 他们一出场，观众一眼就能看出，他们不是诡计多端的奸臣，便是心毒手狠的恶魔。 这是由千百年来人们的传统审美意识和民间大众对忠、奸、善、恶的品质判断所决定的。
另外，在古时的传统大影中，有浓厚的宗教印迹。 如影班供奉圣宗佛像，对影戏人称“师傅”，剧本称“影经”，唱影称“宣卷”。
剧本内容也多为宣扬善恶因果的佛家教义。 所以，人们有“灯戏从来太虚玄，帐影幢幢尽妖仙”的评说。 正因为如此，神仙妖道在影戏里，是个不小的群体。 即使是经黄素志改造后的滦州皮影中，也有许多神仙道化戏和历史演义戏。 所以，在皮影人造型中，有不少特定的神仙妖道头茬。
影雕艺人通过丰富的想象，使其手中的艺术形象神奇多变。 如牛头马面及孙悟空、猪八戒的形象，采取拟人化的手法，把它们雕成兽面人身；阎罗判官凶煞怪诞，而另具特色。
滦州皮影的这些造型是广泛吸取了民间各类造型艺术的营养，加以创造发挥的结果。 在我国传统的神话绘画和古刹庙宇的壁画中，都可觅其踪迹。
跟滦州皮影相比，具有悠久历史的华县皮影也颇具特色，它的主要特点为造型小巧玲珑，雕刻精致细腻，色彩鲜明强烈。
在造型上，因为传统的陕西华县皮影戏原是宫廷、大家、富户、堂会的娱乐之物，其观看者为少数“上等”官宦、富豪、贵人，所以华县皮影的造型均趋向小巧。
华县皮影身高约33厘米，而陕西西路影人高约43厘米；影人由11个部件组成，身和头的比例为5∶1，有别于西路影人身高比例的7∶1。 其头部较大，类似于民间剪纸人物和秧歌人物中的大头娃形象，和我国传统的绘画人物比例有共同特点。
满的前庭显现出人物的智慧和才学，或神采奕奕，或深思睿智，或眉宇含春，情态神韵各有千秋。
在对影人性格的塑造上，华县的皮影制作艺人首先对传递人物心灵之窗的眉、眼进行强调夸张，做延长处理，通过艺术的夸张变形，达到高度的神韵表现。 并以平眉和皱眉区别影人性格的阴柔与阳刚。
其中，华县皮影中的不同角色，刻画情况也不同，须、生角色以平眉细目表现其沉着安详之风采；旦角以弯眉线眼表现其秀丽文静之神韵；武生以皱眉凤眼表现其英俊骁勇之气概。
华县皮影对于特殊的物体，也有自身的一套特殊处理手段和形式。 如桌椅、帘帐等物，为了追求立体感，而作为显示三大面的俯视处理，正侧面的影人坐在半侧面的桌椅上，看起来倒也舒适自然。
这些似乎不合乎现代艺术法则的处理手法，由于适合人们传统的欣赏习惯和审美意识，千百年来并无人提出非议。
另外，如对官帽两侧的羽翅做脑后正处理，正面方领又做侧面处理，对称的发髻却做半侧处理等。 均不受现实生活形象和焦点透视法则的限制和约束，是根据皮影本身需要和作者的审美要求予以灵活处理的，这一手法在我国传统的散点透视绘画中可找到依据。
华县皮影影人的服饰图案，吸取了民间的印花布和戏剧服装图案的形式，并根据自身的艺术特点加以创造。
为了追求纤美完整，花朵多做正面处理，加强了花纹的装饰趣味性，镂花图案有空心、实心、半空半实等形式。 四方连续图案和边角二方连续图案更是花花套连，叶叶巧缀，变化无穷。
宫殿帅帐、书院绣楼、天堂地狱等，多做满屏幕设置，构图力求饱满充实，装饰趣味郁。 空间布局巧妙自然，真窗实门不显拥塞紊乱而气势宏大。
花木怪石也非常奇特，构图精巧、完整紧凑，单木独石即可组成独立画幅。 随着剧情和人物活动的要求，可开合聚散，自然成趣。
怪兽之类的意象造型更富浪漫色彩，特别强调装饰性，不一味拘泥于自然形象的逼真模拟，而是现实形象和主观想象巧妙的糅合，经过提炼、升华、变形，使其更典型、更理想、更有观赏性。
如把龙驹塑造成龙爪狮身、豹眼虎尾、马面鹿角，汇诸兽之精华于一兽，形象既威猛又矫健，鬃毛翘卷，口吐火焰，虽凶猛但望而不畏，虽不伦不类但无怪异之感，反而逗人喜爱。
鬼怪之类的造型，民间艺人们通过广阔丰富的艺术想象，使其手下的艺术形象神奇多变。
如牛头马面及孙悟空、猪八戒等形象，采取拟人化的手法，制造为兽面人身；阎罗判官凶煞怪诞，很有特色。
华县皮影的这些造型是广泛吸取了民间各类造型艺术的营养，加以创造发挥的结果，在我国传统的神话绘画和古刹庙宇的壁画、塑像中觅其踪迹。
华县皮影的雕刻，要求选用上等中型牛皮，经泡、刮、铲等工序炮制成半透明的皮子，再经打磨、摹画、雕刻、着色、上胶封色、熨缀、装订工序方能完成。
雕刻艺人在一块块死板的牛皮上，或认真描摹、精雕细刻；或大刀阔斧，随手运刀打凿，都能用精巧的道具为不同的形象赋予艺术的生命活力。
雕刻刀法基本以镂空为主，以刀凿代笔，结合传统的线描形式，运用简单的几把凿、刀，即可雕出多种形式的图案花纹。 如甲靠花纹图案就有雪花、万字、梅花、鱼鳞、星眼、人字、十字、松针等互套四方连续图案。
人物的雕刻，用镂空与凿孔互衬，交相辉映，使玲珑剔透的影人繁而不冗，质朴单纯的影人简而不空，生、末影人的雕刻，线条平和刀法稳健，使其温文尔雅的神情得到充分的表达。
其中，旦角影人的刀法婉转，线条柔和，花纹细腻纤巧，而且兼用明刀暗线，以精雕细琢的雪花万字、梅兰竹菊、福寿字形等图案装饰，使其温柔娴静的神态，更加妩媚动人，充分显示出了女性的阴柔之美。 净角的刀法挺直，线条粗犷奔放，以放射形状的线纹，将其暴躁骁勇的气质揭示得逼真生动，洋溢着将士威武英俊的阳刚之美。 丑角的刀法更是独具匠心，为强化个性特征，采取大刀阔斧的粗拙线条，衬以柔巧的花纹图案，在强烈的对比中产生呼应，俗中见雅，生动有趣而耐人寻味，从而产生出刚柔雅俗交融之和谐美。 案几绣墩之类的装饰纹样，刀工尤为精细，纹路刀凿兼施，结合块面，虚实之衬，以达到玲珑精致，空灵典雅之装饰美。
宫殿、帅帐之类的大场面雕刻，作者在大块面积的牛皮上匠心独运，以丰富的想象力和高度的概括力整体安排，采用阴、阳刻兼施、点线面结合插缀的手法巧夺天工，使装饰纹样巧妙地排列接连。
在同一幅画面焦点透视、散点透视同时运用。 正面侧面随需要而设置。 雕梁画栋，镂线聚密而不感壅塞紊乱；玲珑剔透得好似纤美而气势宏大，互相配合浑然一体，表现出物体的整体美。
花木怪石的刀法，以柔和细腻的镂线“勾勒”花朵，用粗犷简练的刀纹雕刻枝叶砖石，刚柔相济，花叶相衬，显现出饱满、充实的清新美。
牛马虎豹、龙蛇鹤凤之类，刀法简练准确，寥寥数刀就能把马的英姿、猪的笨拙、猴的机警、虎豹的凶猛，表现得活灵活现。 各个关节都是用线连接的，可以灵活转动，能够翻滚跳跃，伸屈自如，形神兼备的情趣美。
华县皮影的用色，基本上以红、黄、绿、黑、白为主，传统颜料以藤黄、铜绿、品红为佳。
着色采用我国绘画的工笔重彩方法，以固有色平涂分填多次烘染，使色彩浑厚沉着，丽而不艳，具有浓厚民族传统的装饰趣味。 大胆运用色补，以大红大绿作强烈对比，以镂线凿孔补白，自然调和，获得简洁明快的色彩效果。
另外，为了准确地揭示人物的性格，仿照舞台戏剧服饰和脸谱化的色彩，结合自身独有的特点和表现手法移植创新。 采用镂线分色的方法在形象上施以强烈鲜明的装饰色彩，强化人物的个性特征。
如红脸的精忠，黑脸的骁勇，黄脸的狡猾，白脸的奸诈等，每种色调都有自身的处理方法和象征意义。
生、旦、末角影人的头部多为阳刻空脸，以空代色，含蓄的面部在视觉上给人们形成一种玉颜丽质的色彩联想，透过空间联想达到色的补充，获得无色胜有色的艺术效果。
衣着服饰的用色，贫富有别，老幼各异。 旦角衣着多用高纯度的艳色，经浓墨重压，镂线调和，富丽而不艳目。
有的则能充分利用牛皮本色，淡色着里，深色压边，刀纹补白，呈现出端庄大方、清素典雅的格调。
老生、老旦用色单纯，多过两三色，在领口袖口处以素色空心花纹装饰，显得朴素大方。 穷家生旦影人，多用绿、黑黄、赭、蓝等单色，镂以简练的刀路线条，在屏幕上则形成淳朴素洁的明快色调。
丑角色彩的运用，是以红花绿叶相杂互托，冷暖对称，产生不安定的浮躁色调，再用浓墨镂线调和统一，使色调重新得到协调稳定，获得躁而不浮，妖而不炫的特殊色彩格调，使色彩巧妙地烘托角色，并准确地表达出人物的个性特征。
殿宇楼阁之类大场面色彩的处理，善于运用鲜明强烈的对比色进行装饰，非常注意整体色彩的关系。 如朱色的柱子和门窗作为主体色调的宫殿，以绿色的瓦陪衬，檐下暗处的斗拱以深色重压，镂线配合，获得威严壮观、富丽堂皇的色调。
阴曹庙宇则以黑灰色的门窗和柱子作为主体色调，用深绿暗蓝烘托渲染，粗犷的线条和块面体积形成强烈的黑白对比，给人一种阴森冰冷的感觉。
花木怪石的着色，采用互补色对比，鲜明强烈。 花朵以镂线做“勾白”装饰，艳丽清新，山石树枝着色后用浓墨重勾，淡墨皴点，兼以刀线衬白，即活脱又沉着，花叶互衬，获得饱满、充实、明快的色调。
怪、兽之类的用色，夸张浪漫奇特。 如赤色的驹、绿色的麟、青脸红须的鬼怪，粗犷夸张的色彩虽超出常态，但并不觉得别扭、难看，反而以自身强烈的色彩、独特的形象，给人们留下了深刻的艺术印象。
影雕和浮雕的区别
影雕，是在传统石雕针黑白工艺的基础上创新发展起业的独特石雕工艺技法。 它质地优良，经过磨光，厚度为1.2厘米（也可根据需要加厚）的青石板为材料，利用磨光青石能显示黑白，以尖细工具琢声能显示白点的特性，连用调书声点粗细疏密的技艺，区分黑白的不同层次，从而在石板上表现包括人物肖像在内的各种照片，美术图书。 影雕作品不但细腻逼真，而且独具艺术神韵，深受人们的欢迎。 黑白影雕经着色成为彩色影雕，这一创新产品正吸引着越来越多的顾客。 影雕肖像，形象逼真，神态生动，达到了炉火纯青的地步。 1〉 影雕之迄源 “江山不幸诗人幸”这句话从创作的本质点透了一个艺术的道理。 用这句来说明“影雕”的诞生，同样是极为合适的。 据老艺人回忆，影雕创于“文革”时期。 一种艺术手法的创新常常是自然天成的。 人为的强求往往难以如愿。 荒诞的岁月里，对伟人领袖“誓死捍卫”炽热的“献忠心”的活动中，有人提出能否采用“针黑白”的工艺雕琢一幅毛主席的像。 这个新颖又大胆的想法即刻为虔诚的人们接受。 然而，这不是开玩笑的随便可以弃之的制作，事关重大且只许成功，不许失败。 于是一门新工艺就不经意中诞生了。 但是，把一张照片不走样还得传神地雕在石板上，目下再纯熟的技巧都困难重重。 明暗该如何表现得丰富又有层次感？真是谈何容易！好在精通人物绘画和西洋透视法的画家站在身边热情指点，凭着对伟人领袖十二分的热爱和崇拜，他拿出平生最大的本事，一“针”一“针”地琢起来...毛泽东高大的形象屹立在北戴河的沙滩，背景是涌上来的海浪--终于成功了，石雕作品与原来的照片几近一样。 这该叫什么雕呢？大伙议论着，叫“影雕”吧。 对！对！叫“影雕”。 多少年后，有人遗憾：若当年就把这一块影雕寄到北京献给毛泽东，惠安影雕或许就轰动全国了。 〈2〉 影雕之常识 闽南传统手工艺不经意发展出来的新工艺--影雕，其采用纯黑色、青色等纯色花岗岩，经过水磨抛光后，在磨光面上把要雕琢的图像的轮廓描绘出来，根据黑白明暗成像的原理，用特制的钢头磨成似针一样细小的合金钢，通过运用腕力调节针点的疏密粗细、深浅和虚线的变化，而表现图像。 雕制过程中不允许出错，首重“腕力”，对“眼力”之要求更为严苛。 尤以雕制肖像为最难。 影雕既有摄影光学的同等艺术效果又能体现绘画笔触技法，独具艺术神韵。 在现代高科技日新夜异的今天，影雕作为传统纯手工精心制作的艺品，愈彰显其价值，而且克服了像片图画年久会发黄、褪色的缺点，可永久保存。 〈3〉 影雕之选图 影雕的图案包罗万象，选图广泛，可入画者均可为题材。 业内常以肖像写真、婚纱写真、西洋名画、人物、动物、山水花鸟、货币等等分类。 其中西洋名画泛指人体艺术、西方名画；人物分A真人肖像中的部分年代久远者（含历史名人）、乔丹等，B佛像、神像、日本浮世绘、仕女、古代人像等；动物含飞禽走兽、各类宠物；山水花鸟包含实景拍摄的风景照及绘画。 〈4〉 影雕之应用 影雕可广泛应用于家居宾馆庙宇壁画装饰、碑像写真、案头摆设、纪念礼品，不仅是馈赠之工艺佳品，更是具有很高艺术欣赏价值的美术收藏作品！ 〈5〉 影雕之发展与现状 影雕堪称“中华一绝”，是对其艺术品位的肯定，然历经近三十年的发展，诚如鲁迅先生所言：真是一代不如一代。 从七十年代到八十年代末，影雕整整沉寂了十多年，至八十年代末到九十年代初才渐为推广，现今活跃在石影雕界者，几乎均是当时学艺的一批，当时的思想观念及高利润，成就了多精品与影雕的繁荣。 至九十年代中期，学影雕者蜂拥而至，商潮下急功近利、恶性竞争加剧，相互压价的结果导致影雕艺品的质量逐渐下滑。 又新增机械（俗称：按摩器）加工，以次充好层出不穷。 整个业界呈无序发展。 除少量技艺出众者，大量工人选择转行。 加之许多女孩历经结婚生子阶段，多数选择远离影雕。 而九十年代后期所学者，出色者寥寥无几。 影雕大有后继乏人之忧。 每个人的观念总是不同，或许此种现象就是影雕复舒的前兆。 而浮雕是雕塑与绘画结合的产物，用压缩的办法来处理对象，靠透视等因素来表现三维空间，并只供一面或两面观看。 浮雕一般是附属在另一平面上的，因此在建筑上使用更多，用具器物上也经常可以看到。 由于其压缩的特性，所占空间较小，所以适用于多种环境的装饰。 近年来，它在城市美化环境中占了越来越重要的地位。 浮雕在内容、形式和材质上与圆雕一样丰富多彩。 浮雕的材料有石头、木头、象牙和金属等。 浮雕艺术在世界上到处都有，从古埃及到古希腊和古罗马的神庙和墓碑的雕塑，在中国的庙宇、洞窟和君王的陵墓也有许多浮雕艺术，著名的比如有昭陵六骏。 埃及的“负”浮雕，浮雕的形象是沉入材料的平面里去的，是世界上绝无仅有的。 概念与特征[编辑本段]浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。 浮雕的空间构造可以是三维的立体形态，也可以兼备某种平面形态；既可以依附于某种载体，又可相对独立地存在。 一般地说来，为适合特定视点的观赏需要或装饰需要，浮雕相对圆雕的突出特征是经形体压缩处理后的二维或平面特性。 浮雕与圆雕的不同之处，在于它相对的平面性与立体性。 它的空间形态是介于绘画所具有的二维虚拟空间与圆雕所具有的三维实体空间之间的所谓压缩空间。 压缩空间限定了浮雕空间的自由发展，在平面背景的依托下，圆雕的实体感减弱了，而更多地采纳和利用绘画及透视学中的虚拟与错觉来达到表现目的。 与圆雕相比，浮雕多按照绘画原则来处理空间和形体关系。 但是，在反映审美意象这一中心追求上，浮雕和圆雕是完全一致，不同的手法形式所显示的只是某种外表特征。 作为雕塑艺术的种类之一，浮雕首先表现出雕塑艺术的一般特征，即它的审美效果不但诉诸视觉而且涉及触觉。 与此同时，它又能很好地发挥绘画艺术在构图、题材和空间处理等方面的优势，表现圆雕所不能表现的内容和对象，譬如事件和人物的背景与环境、叙事情节的连续与转折、不同时空视角的自由切换、复杂多样事物的穿插和重叠等。 平面上的雕凿与塑造，使浮雕可以综合雕塑与绘画的技术优势，保持手法上的多样性和多样化。 二维空间中的透视缩减，陪衬主体形象的背景刻画或虚拟，使浮雕的塑造语言比之其它雕塑尤其是圆雕，具有更强的叙事性同时也不失一般雕塑的表现性。 压缩空间的不同程度，形成浮雕的二种基本形态——高浮雕和低浮雕。 高浮雕由于起位较高、较厚，形体压缩程度较小，因此其空间构造和塑造特征更接近于圆雕，甚至部分局部处理完全采用圆雕的处理方式。 高浮雕往往利用三维形体的空间起伏或夸张处理，形成浓缩的空间深度感和强烈的视觉冲击力，使浮雕艺术对于形象的塑造具有一种特别的表现力和魅力。 法国巴黎戴高乐广场凯旋门上的著名建筑浮雕《1792年的出发》，是高浮雕的杰作。 艺术家将圆雕与浮雕的处理手法加以成功的结合，充分地表现出人物相互叠错、起伏变化的复杂层次关系，给人以强烈的、扑面而来的视觉冲击感。 浅浮雕起位较低，形体压缩较大，平面感较强，更大程度地接近于绘画形式。 它主要不是靠实体性空间来营造空间效果，而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间，这有利于加强浮雕适合于载体的依附性。 美索不达米亚的古亚述人，大概是最善长于用此手段进行艺术表现的艺术家。 在一系列的“亚述人狩猎图”中，他们很好地运用浅浮雕手法，富有节奏感和韵律感地表现出充满生气的艺术形象，并以复杂的动势贴切地展现出人物和动物的内在情感。 浮雕空间压缩程度的选择，通常要考虑表现对象的功能、主题、环境位置和光线等因素，其中环境与光线因素起着决定性作用。 优秀的雕塑家总能很好地处理这些关系，从而使作品达到良好的视觉效果。 在充分表达审美思想情感的基本创作原则之下，浮雕的不同形态各有艺术品格上的侧重或表现的适应性。 一般地说，高浮雕较大的空间深度和较强的可塑性，赋予其情感表达形式以庄重、沉稳、严肃、浑厚的效果和恢弘的气势；浅浮雕则以行云流水般涌动的绘画性线条和多视点切入的平面性构图，传递着轻音乐般的平和情调和抒情诗般的浪漫柔情。 雕塑艺术的发展使圆雕日益强化了它的相对独立性，相比之下，浮雕虽然更多地受制于一种依存关系，即对“平面”或“墙面”的依赖，但其独特的表现特质和丰富的雕塑性造型手段仍是其它艺术形式无法替代的。 而且，其审美特性在现代艺术革命的促进下，也日益强化了它的相对独立性。 对固定“墙面”的依赖性和适应性，在现代浮雕上已不再象古典浮雕那样显得那么地强烈、拘谨和不可动摇。 对现代浮雕而言，作为载体或环境的“墙面”是自由的、可选择的，它因此具有自由发展的广阔空间。
