赵少昂（1905～1998 ）字叔仪，男，汉族，原籍广东番禺，擅花鸟、山水、走兽， 承岭南画派的传统，主张革新中国画，为岭南派一代国画大师。
赵少昂先生所作荷花不张扬，双钩没骨，干笔湿笔，长线短线，最具特质的是色彩的运用，带少许西画的用色技法，而又不脱离传统的边际，复加之色变幻莫测，情境皆有。
齐白石：何人寻我买葫芦
齐白石()是一个多艺兼擅的艺术家，蔬果是其尤为擅长的科目，而葫芦又是蔬果中最为常见的题材。 齐白石一生创作了数以百计的葫芦题材绘画。 在其艺术生涯中，葫芦虽然只是微不足道的绘画小科目，但就其艺术内涵和艺术特色而言，在其绘画中自有其不一样的趣味。 本文小中见大，梳理齐白石传世的葫芦绘画题材作品近百件，就葫芦题材绘画演进的历史、齐白石葫芦画的特色及在其艺术生涯中的地位等多方面展开论述，从不同角度了解齐白石的艺术成就。
一、葫芦题材绘画的演进
葫芦题材之绘画，最早可追溯到宋元时期。 此时，葫芦多附属于人物画中。 举凡道释、高士或行乐图，多有葫芦作为配饰者。 此时葫芦之功能，多为容器或法器，且均为画面之配角，不足以登上大雅之堂，如马远《晓雪山行》(台北故宫博物院藏)中便有驮着行装的毛驴背上拴着葫芦，李嵩的《市担婴戏》(台北故宫博物院藏)中作为玩具的葫芦等等。 在李公麟的人物画中也不时可见作为配饰的葫芦。 据此可看出作为边缘画科的早期葫芦画的嬗变历程。
明代画家中，以葫芦入画者，大多为人物画家，亦有少数山水画家。 就笔者阅历所及，大致有戴进、张、黄济、刘俊、万邦治诸家。 除此之外，亦不乏一些佚名画家。
图1 《刘海戏蟾图轴》 明 刘俊 轴 绢本设色 139x98厘米 中国美术馆藏
戴进和刘俊所绘均以刘海戏蟾为主题。 戴进()所绘为《二仙图》(广东省博物馆)，以刘海与铁拐李入画。 刘海衣衫褴褛，手举大蟾，腰间悬挂两只葫芦，赤脚与铁拐李行走于山间。 刘俊所绘为《刘海戏蟾图》(图1)，刘海手捧金蟾，右肩悬挂一葫芦，行走于波涛汹涌之水面。 前者所绘之刘海具野逸之气，后者则具富贵之气。 无论野逸、富贵，刘海均憨态可掬，开怀于天地间，表现出豁达、超然之态。
戴进为浙派领军人物，以山水见长，兼擅人物，神像人物杂画无不佳1，画风粗犷，颇具野趣;刘俊曾于成化、弘治间供奉内廷，官锦衣都指挥，山水人物俱能品2。 画风工整细腻，受南宋院画影响尤蠢消亏甚，具皇家气象。 戴进之作并无款识，只钤三印：一为朱文长方印东吴，一为朱文方印静?，一为白文方印赏音写趣;刘俊则只署穷款刘俊。 二者均为职业画家，代表明代早、中期浙派和院画风格。 两人所绘葫芦均为大丫腰葫芦，美观实用。 刘海戏金蟾的故事在民间可谓家喻户晓，而刘海在八仙中被尊为能给人带来钱财、子嗣的吉祥神。 所以，在其出场时总是葫芦伴身，寓意着驱邪纳福。 葫芦是刘海的标准配饰，既是法器，也是容器，但更多还是一种吉祥的象征。 所以，在带神其画像中总是不离不弃，成为仅次于金蟾之外的法物。
同样的葫芦配饰也出现在明代画家黄俊和张的人物画中。 黄济的《砺剑图轴》(北京故宫博物院藏)中所绘葫芦是朱葫芦，朱砂有驱邪之意，画中有一缕青烟飘入葫芦中，很明显，这里的葫芦是一种法器，有降妖伏魔之功能。 黄济是明代早中期的宫廷画家，官直仁智殿锦衣镇抚，该图款识为：仁智殿锦衣镇抚三山黄济写，钤克美和日近清光二印;张翀的《散仙图》(广东省博物馆藏)所绘葫芦亦悬挂于腰间，从作者的题诗可看出画中主人之神仙身份：早披内景爱玄虚，遂向仙官配羽衣。 谒帝中宵升紫府，课经清昼掩松扉。 洞边旧说青牛度，鼎内今看紫雪飞。 花甲初周还更转，长生应是得真机。 葫芦也是仙人的法物，上面有数斑点，显示其已具有一定的年代。 《图绘宝鉴续纂》称其人物着色古雅，得人物之正传，而又不俗，时人故争重之，从此图之赋色及格调可看出此评是很有道理的。
而在画院画家万邦治的《醉饮图卷》(广东省博物馆藏)中所描绘的葫芦则与高士们的其他行装如古琴、酒瓮、画卷、围棋、书籍等一样胡乱放置于地上，高士们则醉态百出，唯有书童提着酒壶周旋于人群中。 这里的葫芦或为酒器，与上述之法器一样，都是画中主人不可或缺之重要配件。
在明代一些佚名画家的作品中也偶尔可见葫芦画作，《渔樵雪归图》和《村女采兰图》(均藏桥瞎于北京故宫博物院)可算一例。 前者描绘渔夫和樵人冒雪行于山间小桥上，渔夫肩扛渔具，樵人背托树枝，而树枝旁则挂着一葫芦;后者描绘一村姑山中采兰，而腰间悬挂两只葫芦。 两画所绘之葫芦均为容器功能。 从画风看，前者用笔粗率，山石、树干似有浙派之风，当为明代早中期作品;后者兼工带写，似为职业画家所为。
当然，明代以葫芦为题材的画作还有很多，此不一一赘述。 值得注意的是，在明代早中期出现的葫芦画中，画家多供奉内廷或多为职业画家。 他们所绘之葫芦均为写实。 而在当时的文人画家中，几乎找不到葫芦的影子。 这就说明，葫芦题材的绘画，因其特有的吉祥寓意、驱邪和实用功能，更多地被普通民众和专业画家所接受，而专门反映画家笔情墨趣和文人情思的文人画，似乎对葫芦题材并无兴趣。 很显然，这与清代以来的文人画坛，应该说是迥然有别的。
图2 花卉硕果图 清 金农 册页 纸本设色 24.630.9cm 1761年 中国国家博物馆
清代以降，葫芦隶属于花鸟画中蔬果一科，如金农《花卉硕果图》册(图2)中便出现葫芦，与其他蔬果、花卉，如枇杷、茄子、西瓜、萝卜、水仙、柿子、石榴等一样成为画面的主角。 但同时也有不少画家仍然将葫芦作为配饰，如黄慎所绘的《三酸图》、《李铁拐拈花图》(天津美术学院藏)、李育的《李仙幻象图》扇面(中国国家博物馆藏)、居廉的《寿星图》等均是如此。
晚清民国以降，以吴昌硕、齐白石为代表的画家将葫芦题材的绘画发挥到极致。 他们不仅将葫芦作为绘画本体来描绘，更赋予葫芦多重文化内涵，这就使得一个极为小众的绘画科目升堂入室，引起美术史学者的垂注。
20世纪以来，曾经画过葫芦的画家尚有陆恢、赵叔孺、陈师曾、王震、陈树人、俞剑华、李苦禅、唐云、沈子丞、朱屺瞻、刘海粟、宋省予、陈大羽、钱君陶、许麟庐、黄幻吾、王个簃、李道熙、程十发、赵少昂、丁衍庸、乔木、黎雄才、启功、苏葆桢、方召麐、李魁正、杨善深、谢之光、娄师白、梁崎、方济众、崔子范、冯其庸、饶宗颐。 但是，单就葫芦在其画家艺术生涯中的比重及其传世作品的数量而论，则齐白石之外，尚无出其右者。
二、齐白石葫芦绘画的类型
葫芦因其肚大口小而成为盛酒之天然器物，更因其谐音福禄、护禄，其枝茎称蔓，蔓与万谐音，蔓带与万代谐音，福禄、万代，是乃福禄寿齐全，因而成为吉祥的宝物;同时，从传统风水上讲，葫芦嘴窄身肥，所收煞气，易入难出，因而是驱邪纳福、化解各种不利风水的法物。 在葫芦的文化含义中，它承载了传统文化中的无数内涵，寄托着一种美好的愿望。 更重要的是，在中国画题材中，葫芦更能表现出一种豁达、包容、恣肆、淋漓的大写意状态。 而齐白石的绘画，无论是绘画题材，还是绘画技法，可以说都与葫芦有着不解之缘。 葫芦题材，更为受众所喜闻乐见，雅俗共赏，因此，作为一个接地气的职业画家，和常以普通民众所欣赏的题材入画的花鸟画家，齐白石自然对葫芦题材情有独钟。
图3 铁拐李像 齐白石 轴 纸本设色 77.540cm 1913年 北京画院藏
在齐白石花卉蔬果题材的绘画中，葫芦题材出现的时间较晚。 现在所见到的齐白石绘画中出现葫芦，最早的是作于1913年的《李铁拐像》(图3)。 该图也和明清时期画家所绘人物画一样，葫芦只是人物的配饰，并非主角。 真正将葫芦作为绘画主体来创作，则是在齐白石衰年变法以后。 自此，葫芦画断断续续均有创作，一直持续到其归道山。 据不完全统计，现存齐白石葫芦绘画，至少有近百件，就其数量而言，虽然不占主流，但在其花鸟画中，却是一个不可或缺的重头戏。 在与其他画家相比较中，齐白石可谓是葫芦绘画的集大成者。 即便是其私淑的名家吴昌硕，在数量和题材上，与其相比，也稍逊一筹。
以数量和绘画技法而言，齐白石的葫芦绘画大致可分为三类：一类是以葫芦为主题的设色画，多以大块的积墨描绘葫芦叶，再以藤黄或鹅黄画葫芦，再或者在葫芦上辅之以螳螂、蜻蜓或其他草虫，大片的叶子往往以随意的藤蔓相连接。 现在所见最多的齐白石葫芦画，多属此类;一类为白描或纯水墨，只以淡墨勾出葫芦的轮廓，再配之以简短的题句，或者辅之以大块的墨叶，此类作品较为少见，在其葫芦绘画中约占一成左右;另一类则是人物画中，葫芦为配饰，颇类明人所绘的葫芦，多绘一人物作为法器或容器悬挂在身，如所绘《铁拐仙图》(日本京都国立博物馆藏)、《罗汉图》等即属此类。 这类作品极少，笔者仅见过数件而已。 因第三类作品本质上还是属于人物画，故不在本文讨论之列。
三、齐白石葫芦绘画的艺术特色
图4 葫芦 齐白石 轴 纸本设色 66.535cm 无年款 北京画院藏
齐白石所绘葫芦画，多为大写意。 这些绘画，秉承了他一贯的绘画作风，即以恣肆淋漓的泼墨法，并以大片的色块来渲染葫芦叶及葫芦，是其衰年变法以后画风的代表。 他所绘葫芦，在画面本身之外，寄寓了作者的情思，如《葫芦》(图4)中题识：人笑我，我也笑人，与其常见的人物画中的题识人骂我，我也骂人可谓如出一辙，都是在一种轻松诙谐的笔触中表现出对世态的不满和嘲讽。 而另一件《葫芦》则题识曰：头大头小，模样逼真，愿人须识，不失为君子身，也同样寄寓了葫芦以人格魅力。 齐白石通过葫芦，婉转地表达自己的绘画理念，并在画中题上小诗，使其葫芦画得以进一步升堂入室，如题《葫芦图》云：丹青工不在精粗，大涂方知碍画图。 嫩草娇花都卖尽，何人寻我买葫芦。 3这种既在画中表达艺术思想，同时也表现出文人情趣的创作模式，与齐白石所心仪的明代画家徐渭()可谓如出一辙。 有意思的是，徐渭也曾画过一件大写意葫芦，是其《花卉杂画》卷(日本泉屋博古馆藏)中的一段。 徐渭在其上题识曰：世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。 藤长荆阔臂欲枯，三合茅柴不成醉。 葫芦依样不胜楷，能如造化绝安排。 不求形似求生韵，根拨皆吾五指裁。 胡为乎?区区枝剪向叶裁;君莫猜，墨色淋漓雨拨开。 同样也是表达其泼墨大写意的理念，不求形似求生韵与齐白石的丹青工不在精粗，大涂方知碍画图有异曲同工之妙。 齐白石的大写意花卉，师承徐渭、八大山人、吴昌硕诸家，而从葫芦这一极为小众的边缘科目，便可看出其取法徐渭的痕迹。
图5 葫芦 齐白石 镜芯 纸本墨笔 64.534cm 1949年 北京画院藏
作为一个极具生活情趣的职业画家，葫芦题材的画也与齐白石其他绘画一样，妙趣横生，雅俗共赏。 虽然很多葫芦绘画在构图、技法等方面有诸多相似之处，但齐白石长于在画中题写诗词或短句，以增加其文化附加值，让看似千篇一律的葫芦画活灵活现，赋予其不一样的视觉冲击力。 如《画葫芦》中题七言诗：劫后残躯心胆寒，无聊更变却非难。 一心要学葫芦诀，无故哈哈笑世间4，表现出劫后余生之后的豁达;另一幅《画葫芦》中再题七言诗：风翻墨叶乱犹齐，架上葫芦仰复垂。 万事不如依样好，九州多难在新奇，则是在描绘葫芦的千姿百态之外，指出时局的混乱在于不切实际的变革，导致九州多难。 依样一词在吴昌硕的葫芦绘画中最为多见，是依葫芦画瓢的代名词。 齐白石沿袭此法，使万事不如依样好成为他的经典名句，被后人所广泛应用。 在89岁时，他所绘的白描《葫芦》(图5)，仍然自题：年年依样，说明依样一词几乎已贯串其艺术嬗变的始终。
在另一幅《画葫芦》中，齐白石再题诗：涂黄抹绿再三看，岁岁寻常汗满颜。 几欲变更终缩手，舍真作怪此生难，表达其绘葫芦意在求真而不会求怪，即便年年岁岁均寻常无奇，终究不会变更，这与他在另一幅《葫芦》(图6)画上所题的七言诗别无幻想工奇异，粗写轻描意总同。 怪杀天工工造化，不更新样与萍翁可谓相互呼应，秉承其一贯的艺术理念;而在另一幅《葫芦》(图7)中所题：远远西山夕照斜，名园春尽寂无华。 幽花卧地无人赏，何况葫芦旧样瓜，其意境与徐渭的《墨葡萄诗》半生落魂已成翁，独立书斋啸晚风;笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中极为相近，均有一种怀才不遇的幽怨。 所不同者，在齐白石的笔下，大多是通过黑色幽默的笔法来表达其内心的曲折，其画面是喜庆的，这与徐渭画面中所透露出的冷逸是有天壤之别的。 齐白石的大写意葫芦，大多以浓淡深浅各不同的大块墨叶和各种形态的垂藤相陪衬。 单就垂藤一项，齐白石就画过无数以藤为主题的独立之作。 在其诗集或绘画题跋中，也多次提及画藤，如《画藤》诗：青藤灵舞好思想，百索莫解头绪爽。 白石此法从何来，飞蛇乱惊离草莽5，自言画藤师承青藤(徐渭)，并从蛇的形态悟出画藤三昧。 他在一幅《藤萝》中也题识：画藤不似木本，惟有青藤老人得之。 余三过都门，喜画藤，未知观者何如6，在此言及画藤的源流来自徐渭。 再如《春藤》诗：西风昨岁到园亭，落叶阶前一尺深。 且喜天工能反复，又吹春色上枯藤。 7其他如《题画藤》、《秋藤》、《老藤》、《画藤花》、《己未年藤萝正开，余避乱离家》等，均诗中有画、画中有诗，诗画相得益彰。 作为画面陪衬和点缀的藤蔓，主要是为烘托视觉感很强的葫芦。 齐白石在一首题为《葫芦架未整齐，石镫庵老僧笑之，戏答》的诗中写道：三年闭户佛堂西，咬定余年懒最宜。 随意将瓜来下种，牵藤扶架任高低。 8据此可看出牵藤的配搭，成为齐白石笔下葫芦不离不弃的最佳选择。
在齐白石葫芦画中，为了使各种藤萝表现出不同的姿态，他一般直接用墨分五色相区分，有的则以紫色、赭色或淡绿等交相辉映。 他所绘的藤蔓虽有程式化倾向，但由于所搭配之葫芦的经营位置千变万化，并配以不同的题跋文字，故画面仍然不觉相似。 关于这一点，齐白石本人在一幅《葫芦》(图9)题跋中言及：客谓余曰：君所画皆垂藤，未免雷同。 余曰：藤不垂，绝无姿态，垂虽略同，变化无穷也，客以为是。 只是垂而不同，便可变化万端。 在另一幅《葫芦》(图10)中，齐白石再题：画藤以垂为佳，牵篱扶架最难大雅，余故不辞万幅雷同。 虽然齐白石自谓万幅雷同，实际上由于布局、藤蔓、葫芦、题跋、印章甚至纸型的千差万别，他已有效地避免了画面的相似感。 在齐白石看来，天工并不会雷同，只要遵循天工去画，自然也就各具其态了。
图11 葫芦 齐白石 镜芯 纸本墨笔 5519.5cm 无年款 北京画院
齐白石的藤萝，有的环绕葫芦，墨趣横生;有的则随风飘逸，与葫芦穿插呼应。 在落笔处，往往多飞白，如龙飞凤舞的草书，流畅而遒劲。 这些藤蔓，成为连接墨叶与葫芦的纽带。 即使采摘下来的葫芦，也有枯藤相伴，使画面不至于枯燥、单一。 藤蔓衬托中的齐白石葫芦，因而更具生命力。 (图11)
在藤蔓之外，齐白石往往在葫芦画中缀以螳螂、蚂蚱、天牛、蝗虫、蜻蜓、蜜蜂、蝴蝶等草虫或小雀，且多为精致工细之笔，使得葫芦画工写结合，既丰富了画面的视觉感，又使葫芦回归到天工的原生态环境中，给人以鲜活灵动之感。
四、结语
和其他花卉蔬果画一样，齐白石的葫芦画，是其写意精神的代表。 尤其是衰年变法以后，其葫芦画题材出现的频率极高，直到晚年，还可见到他自署九十六岁，白石的葫芦画作品。 他在多幅画中，反复提及所绘葫芦均为依样。 这种依样，不是依前人之样，而是依造化之样。 他在一件《葫芦蝗虫》斗方中题识：余曾见天畸翁院落有藤一本，其瓜形不一，始知天工自有变更，使老萍不离依样为之也。 正是因为大自然丰富多彩，自有变更，因而齐白石依样为之，也就不会雷同了，这道出了写生的真谛。
齐白石的花卉蔬果受吴昌硕影响较大，但唯独于葫芦则不然。 吴昌硕葫芦画大多构图繁密，且葫芦多交织在藤蔓和绿叶中。 垂藤多用赭色，葫芦叶则多用墨骨，再以浅色花青晕染，画面显得繁复，如作于1914年的《葫芦图》(清华大学美术学院藏)、1915年的《篱边秋果张如锦》(浙江省博物馆藏)及无年款的《硕大无朋图》(天津工艺美术学院藏)等即是此例。 这与齐白石葫芦画的简洁明快形成对比，可谓各有千秋。 对齐白石衰年变法起着重要影响的陈师曾，也有过画葫芦的记录。 他的葫芦画多以淡墨勾出葫芦轮廓，再以浅绿色填充，葫芦叶与藤蔓也多为浓淡深浅不一的绿色、赭色写就，形似重于神似，极少用泼墨法，如《三葫图》(图12)即为其葫芦代表。 很显然，吴昌硕、陈师曾这两位在齐白石艺术生涯中产生重要影响的画家，其葫芦画与齐白石并未有直接的师承或相通之处。
葫芦画虽然只是齐白石花卉蔬果中的一个小小分支，但小中见大，从其不同题材、不同时期、不同技法的葫芦画中，可以窥测其花卉画演变的痕迹，以及其一贯坚持的艺术理念和创作态度。 正如有学者指出的，齐白石这种带有泥土味的形象不是简单的写生和记录，只是一种文化的记忆，是传达文化的一个媒介9。 这对于我们从不同侧面了解齐白石艺术全貌，无疑是具有裨益的。 这或许便是探讨齐白石葫芦绘画的意义所在。
注释：
1 徐沁:《画录》卷二，于安澜编：《画史丛书(三)》，上海:上海人民美术出版社，1963年版。
2 姜绍书:《无声诗史》卷六，于安澜编《画史丛书(三)》，上海:上海人民美术出版社，1963年版。
3 丹尼茜:《当代收藏：在圣弗朗西斯科亚洲艺术博物馆的齐白石收藏》，载王明明主编《齐白石国际研讨会论文集》(下)，北京:文化艺术出版社，2010年版，第645页。
4 《齐白石诗集》，桂林:广西师范大学出版社，2009年版，第96页。
5 《齐白石诗集》，桂林:广西师范大学出版社，2009年版，第91页。
6 李松:《画吾自画齐白石花木题材作品》，载王明明主编：《齐白石国际研讨会论文集》(上)，北京:文化艺术出版社，2010年版，第150页。
7 《齐白石诗集》，桂林:广西师范大学出版社，2009年版，第90页。
8 《齐白石诗集》，桂林:广西师范大学出版社，2009年版，第95页。
9 陈履生:《家园未剩闲花地，橘柚葡萄四角多齐白石蔬果题材解读》，载王明明主编：《齐白石国际研讨会论文集》(上)，北京:文化艺术出版社，2010年版，第4页。
怎样从底款划分中国广彩瓷器年代
阶段特征：
创烧的初期阶段
广彩瓷器的出现和发展是和广州所处的地理位置、对外贸易有关。 广州是我国对外贸易的重要出入口岸，康熙二十三年（1684年），解除海禁，外国商船随之增多，外国之重华瓷，或在广州订货，或来样加工，因而也促进了广彩瓷器的生产和发展。
康熙中晚期至雍正早期，应是广彩的初创阶段，无论是师傅、颜料、素瓷都是从景德镇来，或依景德镇彩瓷纹样，或来样加工，岁无定样，故广彩的特色不太显著，国内流传下来的实物很少，或者见到也不清楚是广彩。
广彩开光人物盘口瓶，颈部和腹部均有两菱形开光，上两开光绘山水，腹部两开光内绘清装人物小景，只是以锦纹相隔，露出大片白地，而不是广彩惯用的满地盯闹，金彩也不多，只在口沿处的锦带中配以五瓣金花，这是初期广彩的瓷画特征。
成熟阶段
大约在乾隆 、嘉庆时期，广彩瓷已显现出广彩的风格，并得到社会上的承认。
开始，在一些著作中出现，把它作为“广窑仿洋瓷烧者，甚绚彩华丽”的基本特征记载下来，这一时期主要使用了广州所制的西洋红、鹤春色、茄色、粉绿等，有了这几种彩料，就使得广彩瓷像换了新装一样，显得多姿多彩了。
在画面方面，除参考传统绘画瓷外，多仿照西洋画法，或来样加工，时间长了就行成了广彩特有的风格，如广彩外国风景盘，画面很简练，只是盘心用红、赭、金三色绘制欧洲风景的画面，笔法如钢笔素描，阴暗分明，是仿照西洋画的画法而加彩的。
此种色彩是在广州配制的，广彩行话叫麻色，其实是用红与黑两种色配成的深赭石色，多用凯御罩于外销瓷器上，在江西景德镇很少用此色，此盘应是外商来样加工的品种。
在出版的《民间藏珍》一书中的乾隆广彩盘，此盘为金边图案形花带，盘壁与底交接处画小结花一圈，盘心绘折枝花卉数枝，花卉的上方绘一葡萄牙皇室中的纹章，无异是来样加工的纹章瓷。
馆藏还有一件广彩奖杯瓶，腹部两开光内的主体纹饰以干大红加金彩绘制的奖杯，衬以小朵花卉，开光外和折足处均绘带卷须的四瓣花卉，纹饰精细，颜色艳丽，布局疏朗，主次分明，互相衬托，是件很精的产品，也应是外商来样定绘的产品。
繁盛阶段
广彩到了清代后期的道光至光绪时期可说已达到了繁盛阶段。 它既吸收了传统的工艺，亦吸收了欧美的艺术精华，完全形成了自己独特的风格。
其特点是拆锋绚彩华丽、金碧辉煌、热烈清新、构图丰满、繁而不乱，犹如万缕金丝白玉的“织金彩瓷”。 这时的颜料已从初期的几种增加到十几种，使彩绘更加丰富艳丽。
在装饰花式设计方面，已改初期的“岁无定样”，而成为批量生产，使零碎、分散、单独的纹样联合起来，成为连续图案，或完整的构图。
如“织金人物羽毛”、“散花花雀”等构图，这时更发展，并固定下来，成为一种程式，可以运用到所有的产品构图上去，如整套的餐具，放在盘子上合适，放在碗上也合适，放在汤匙、小碟上都合适。
使整套餐具的纹样既完整又统一，布局整齐，并可容纳时果花卉、鸟雀虫鱼、人物、山水等题材内容于一件产品里面，因为碗、盘、碟等产品中心用一夹金圆圈，采用十字开幅，开四斗方，加上花果、蝴蝶织金作地，就可以千变万化。
同时纳入一个固定的程式，易批量或整套生产，中心夹金圈内可以写花、鸟、石，也可以绘上外国商标或洋行的徽章，适应性比较强，这样就促进了广彩瓷的大力发展，在生产上可以有分工，各司其责。
其代表作品如清道光年制款的豆青地广彩花鸟蝴蝶纹盘，盘内画满了各式各种形态的花、鸟、蝴蝶等，画工精细，色彩鲜艳，有明显的广东特色，名为“满地式”。
另一件是同治广彩人物双鹤耳大瓶，开光内画人物小景，人物形态各异，画工精绝，广彩界称为“同治彩”的便是此类。 此瓶不但颜色丰富，金彩亦多，真可谓“金碧辉煌”，应是这一时期的广彩瓷的代表之作。
光绪人物花鸟盘，采用十字开幅，开四个斗方，以花果、蝴蝶作地，光内绘花鸟人物，两两相对，中心一夹金圈，内绘花鸟（亦可绘上外国商标），此种花式可千变万化，易于批量生产，行业上称为“织金人物羽毛”的便是此类。
参与和创新
到了清末至民国初年，由于一些知识界和画家的参与，使广彩瓷画有了创新之作，并出现了新彩绘组织，如《广东博物商会》、《羊城、芳村、化观瓷画室》等铭款，都有实物传世。
广东博物商会是清末当时的一些知名画家、岭南画派的创始人高剑父、陈树人等创办的，他们先是在河南宝岗附近，宝贤大街的一间旧式大屋里开设了绘画和彩瓷的艺术室，后又合股建立了“广东博物商会”，一面从事彩瓷的研究和生产，一面在博物商会烧窑处制造炸弹，来支持革命。
因此，当时也绘制了不少广彩瓷器，可惜多已外销，留下来的很少，所知香港艺术馆出版的《高剑父的艺术》一书中，有高剑父所画的“螳螂盘”、“牡丹彩瓶”两件作品传世。
广州市文物总店有一高剑父“猛狮盘”，广东省博物馆收藏有高奇峰、潘冷残、陈树人合画的“冷月栖篁盘”其上画麻雀七只，栖于雪竹上，下绘一圆月作初升状。
据云“奇峰画雀，冷残画竹，而陈树人补冰轮”是件十分难得的辛亥革命时期的纪念物。 高剑僧绘制的“群鹿瓷版”，以墨彩绘梅花鹿六只，群鹿立于初春土肥草盛的田野上，岭头的公鹿仰首瞪目，似发现远方的敌人来袭，正在觅食的小鹿也都停止了吃草，神态生动，栩栩如生。
上书“庚戌（1910年）粤彩广东博物商会高剑僧作”，下盖长方红印“剑公画”三字；广东民间工艺馆收藏的一件广彩寿星碟画的是一老寿星用拐杖吃力的背着一个大寿桃，当是为人祝寿之用，虽寥寥数笔但画意生动自然，上题诗一首下书庚子（1900年）飞岩老人写于博物商会。
本馆还藏有一件盖有“羊城、芳村、化观瓷画室”款印（图13），是和博物商会同时的另一彩瓷组织，产品多是山水、花鸟、人物的题材，很少使用图案作装饰，表现技法大多是国画的形式。
除广东省博物馆所藏几件岭南画派画家所绘瓷器外，稍后的“岭南艺苑”还有一些他们的得意门徒所绘制的彩瓷传世，所知广州市文物总店藏有赵少昂的彩绘向日葵盘，杨善深画的大红花盘等8 件。
扩展资料：
发展
18世纪中叶至19世纪初，中国瓷器在世界畅销，广彩瓷出口量亦不断扩大，生产迅速发展。 广彩瓷逐渐与铜胎烧珐琅分离，成为独立的行业，并于乾隆四十三年（1778年）成立了行会组织“灵思堂’。
广彩产品亦分为艺术瓷和日用瓷两大类，欣赏艺术瓷的彩绘技法以国画画法为主，讲究技巧，笔工精湛，内容多为人物花卉，亦有外国油画的西方风景、人物和故事。 日用瓷包括碗、碟、壶、盅等，加彩方法简单、豪放、富于民间装饰风味。
广州彩瓷的生产流程分为新样品设计、描线、填色、封边、斗彩、炉房等工序。 构图设计讲究完整、统一、和谐，这是广彩最大的特点。 随着新颜料的使用，彩绘颜色更加丰富，更加鲜艳。
19世纪初，广彩开始仿照中国缎锦纹样作瓷器装饰，此技法称为“织地”，后用金水织地，发展为“织金地”且普遍用于各种瓷器，成为广彩花色的一种基础，形成了近代广彩“织金彩瓷”的特点。
自从采用乳金作地色后，色彩更加灿烂艳丽，织金满地．金碧辉煌，逐渐形成了广彩“堆金积玉”的独特风格。 岭南画派大师们与广彩的渊源殊深。 19世纪末，20世纪初，岭南画家居巢、居廉、高剑父、陈树人等积极参与了广彩的技术研究和实践。
高陈二人还开设彩瓷艺术室和瓷画厂，进一步提高了广彩的技艺。 高剑父的学生刘群兴创作了150件“十二王击球”瓷箭筒，曾获1915年巴拿马万博会奖项。
广州织金彩瓷的风格不同于以景德镇代表的江西彩瓷，广彩的风格特点主要表现在：广彩是运用我国织锦图案的手法，以色彩艳丽、构图严谨、绘工精细著称
；广彩利用各种颜色和金银水进行钩、描、织、填，宛如无数金银彩丝织于白玉之上，显得是那么光彩夺目、富丽堂皇。 有一首诗十分概括和形象地总结出广彩的特色：“彩笔为针，丹青作线，纵横交织针针见，何须锦缎绣春图，春花飞上银瓷面。 ”
数百年来经过艺人们一代代不断发展、创新，广州织金彩瓷已生产出90～100多头光彩夺目、雍容华贵的配套餐来以及茶具、大皮碗、圆盘、笔筒等。 1956年建立的广州织金彩瓷工艺厂生产的广彩花色品种有100多种。
其中仿古的“双凤朝阳”、“汉宫秋月”、“鹅蛋寿月”以及“堆花儿童节”、‘游河乐趣”等最著名。 “红地百花彩凤15头梨形茶具”获轻工部陶瓷评比优秀奖，“黑地百花15头白兰茶具”获全国旅游产品优秀奖等多个奖项。
1956年建立的广州织金彩瓷工艺厂生产的广彩花色品种有100多种，其中仿古的“双凤阳”、“汉宫秋月”、“鹅蛋寿月”以及“堆花儿童节”、‘游河乐趣”等最著名。 “红地百花彩凤15头梨形茶具”获轻工部陶瓷评比优秀奖，“黑地百花15头白兰茶具”获全国旅游产品优秀奖等多个奖项。
怎样从底款划分中国广彩瓷器年代
阶段特征：
创烧的初期阶段
广彩瓷器的出现和发展是和广州所处的地理位置、对外贸易有关。 广州是我国对外贸易的重要出入口岸，康熙二十三年（1684年），解除海禁，外国商船随之增多，外国之重华瓷，或在广州订货，或来样加工，因而也促进了广彩瓷器的生产和发展。
康熙中晚期至雍正早期，应是广彩的初创阶段，无论是师傅、颜料、素瓷都是从景德镇来，或依景德镇彩瓷纹样，或来样加工，岁无定样，故广彩的特色不太显著，国内流传下来的实物很少，或者见到也不清楚是广彩。
广彩开光人物盘口瓶，颈部和腹部均有两菱形开光，上两开光绘山水，腹部两开光内绘清装人物小景，只是以锦纹相隔，露出大片白地，而不是广彩惯用的满地盯闹，金彩也不多，只在口沿处的锦带中配以五瓣金花，这是初期广彩的瓷画特征。
成熟阶段
大约在乾隆 、嘉庆时期，广彩瓷已显现出广彩的风格，并得到社会上的承认。
开始，在一些著作中出现，把它作为“广窑仿洋瓷烧者，甚绚彩华丽”的基本特征记载下来，这一时期主要使用了广州所制的西洋红、鹤春色、茄色、粉绿等，有了这几种彩料，就使得广彩瓷像换了新装一样，显得多姿多彩了。
在画面方面，除参考传统绘画瓷外，多仿照西洋画法，或来样加工，时间长了就行成了广彩特有的风格，如广彩外国风景盘，画面很简练，只是盘心用红、赭、金三色绘制欧洲风景的画面，笔法如钢笔素描，阴暗分明，是仿照西洋画的画法而加彩的。
此种色彩是在广州配制的，广彩行话叫麻色，其实是用红与黑两种色配成的深赭石色，多用凯御罩于外销瓷器上，在江西景德镇很少用此色，此盘应是外商来样加工的品种。
在出版的《民间藏珍》一书中的乾隆广彩盘，此盘为金边图案形花带，盘壁与底交接处画小结花一圈，盘心绘折枝花卉数枝，花卉的上方绘一葡萄牙皇室中的纹章，无异是来样加工的纹章瓷。
馆藏还有一件广彩奖杯瓶，腹部两开光内的主体纹饰以干大红加金彩绘制的奖杯，衬以小朵花卉，开光外和折足处均绘带卷须的四瓣花卉，纹饰精细，颜色艳丽，布局疏朗，主次分明，互相衬托，是件很精的产品，也应是外商来样定绘的产品。
繁盛阶段
广彩到了清代后期的道光至光绪时期可说已达到了繁盛阶段。 它既吸收了传统的工艺，亦吸收了欧美的艺术精华，完全形成了自己独特的风格。
其特点是拆锋绚彩华丽、金碧辉煌、热烈清新、构图丰满、繁而不乱，犹如万缕金丝白玉的“织金彩瓷”。 这时的颜料已从初期的几种增加到十几种，使彩绘更加丰富艳丽。
在装饰花式设计方面，已改初期的“岁无定样”，而成为批量生产，使零碎、分散、单独的纹样联合起来，成为连续图案，或完整的构图。
如“织金人物羽毛”、“散花花雀”等构图，这时更发展，并固定下来，成为一种程式，可以运用到所有的产品构图上去，如整套的餐具，放在盘子上合适，放在碗上也合适，放在汤匙、小碟上都合适。
使整套餐具的纹样既完整又统一，布局整齐，并可容纳时果花卉、鸟雀虫鱼、人物、山水等题材内容于一件产品里面，因为碗、盘、碟等产品中心用一夹金圆圈，采用十字开幅，开四斗方，加上花果、蝴蝶织金作地，就可以千变万化。
同时纳入一个固定的程式，易批量或整套生产，中心夹金圈内可以写花、鸟、石，也可以绘上外国商标或洋行的徽章，适应性比较强，这样就促进了广彩瓷的大力发展，在生产上可以有分工，各司其责。
其代表作品如清道光年制款的豆青地广彩花鸟蝴蝶纹盘，盘内画满了各式各种形态的花、鸟、蝴蝶等，画工精细，色彩鲜艳，有明显的广东特色，名为“满地式”。
另一件是同治广彩人物双鹤耳大瓶，开光内画人物小景，人物形态各异，画工精绝，广彩界称为“同治彩”的便是此类。 此瓶不但颜色丰富，金彩亦多，真可谓“金碧辉煌”，应是这一时期的广彩瓷的代表之作。
光绪人物花鸟盘，采用十字开幅，开四个斗方，以花果、蝴蝶作地，光内绘花鸟人物，两两相对，中心一夹金圈，内绘花鸟（亦可绘上外国商标），此种花式可千变万化，易于批量生产，行业上称为“织金人物羽毛”的便是此类。
参与和创新
到了清末至民国初年，由于一些知识界和画家的参与，使广彩瓷画有了创新之作，并出现了新彩绘组织，如《广东博物商会》、《羊城、芳村、化观瓷画室》等铭款，都有实物传世。
广东博物商会是清末当时的一些知名画家、岭南画派的创始人高剑父、陈树人等创办的，他们先是在河南宝岗附近，宝贤大街的一间旧式大屋里开设了绘画和彩瓷的艺术室，后又合股建立了“广东博物商会”，一面从事彩瓷的研究和生产，一面在博物商会烧窑处制造炸弹，来支持革命。
因此，当时也绘制了不少广彩瓷器，可惜多已外销，留下来的很少，所知香港艺术馆出版的《高剑父的艺术》一书中，有高剑父所画的“螳螂盘”、“牡丹彩瓶”两件作品传世。
广州市文物总店有一高剑父“猛狮盘”，广东省博物馆收藏有高奇峰、潘冷残、陈树人合画的“冷月栖篁盘”其上画麻雀七只，栖于雪竹上，下绘一圆月作初升状。
据云“奇峰画雀，冷残画竹，而陈树人补冰轮”是件十分难得的辛亥革命时期的纪念物。 高剑僧绘制的“群鹿瓷版”，以墨彩绘梅花鹿六只，群鹿立于初春土肥草盛的田野上，岭头的公鹿仰首瞪目，似发现远方的敌人来袭，正在觅食的小鹿也都停止了吃草，神态生动，栩栩如生。
上书“庚戌（1910年）粤彩广东博物商会高剑僧作”，下盖长方红印“剑公画”三字；广东民间工艺馆收藏的一件广彩寿星碟画的是一老寿星用拐杖吃力的背着一个大寿桃，当是为人祝寿之用，虽寥寥数笔但画意生动自然，上题诗一首下书庚子（1900年）飞岩老人写于博物商会。
本馆还藏有一件盖有“羊城、芳村、化观瓷画室”款印（图13），是和博物商会同时的另一彩瓷组织，产品多是山水、花鸟、人物的题材，很少使用图案作装饰，表现技法大多是国画的形式。
除广东省博物馆所藏几件岭南画派画家所绘瓷器外，稍后的“岭南艺苑”还有一些他们的得意门徒所绘制的彩瓷传世，所知广州市文物总店藏有赵少昂的彩绘向日葵盘，杨善深画的大红花盘等8 件。
扩展资料：
发展
18世纪中叶至19世纪初，中国瓷器在世界畅销，广彩瓷出口量亦不断扩大，生产迅速发展。 广彩瓷逐渐与铜胎烧珐琅分离，成为独立的行业，并于乾隆四十三年（1778年）成立了行会组织“灵思堂’。
广彩产品亦分为艺术瓷和日用瓷两大类，欣赏艺术瓷的彩绘技法以国画画法为主，讲究技巧，笔工精湛，内容多为人物花卉，亦有外国油画的西方风景、人物和故事。 日用瓷包括碗、碟、壶、盅等，加彩方法简单、豪放、富于民间装饰风味。
广州彩瓷的生产流程分为新样品设计、描线、填色、封边、斗彩、炉房等工序。 构图设计讲究完整、统一、和谐，这是广彩最大的特点。 随着新颜料的使用，彩绘颜色更加丰富，更加鲜艳。
19世纪初，广彩开始仿照中国缎锦纹样作瓷器装饰，此技法称为“织地”，后用金水织地，发展为“织金地”且普遍用于各种瓷器，成为广彩花色的一种基础，形成了近代广彩“织金彩瓷”的特点。
自从采用乳金作地色后，色彩更加灿烂艳丽，织金满地．金碧辉煌，逐渐形成了广彩“堆金积玉”的独特风格。 岭南画派大师们与广彩的渊源殊深。 19世纪末，20世纪初，岭南画家居巢、居廉、高剑父、陈树人等积极参与了广彩的技术研究和实践。
高陈二人还开设彩瓷艺术室和瓷画厂，进一步提高了广彩的技艺。 高剑父的学生刘群兴创作了150件“十二王击球”瓷箭筒，曾获1915年巴拿马万博会奖项。
广州织金彩瓷的风格不同于以景德镇代表的江西彩瓷，广彩的风格特点主要表现在：广彩是运用我国织锦图案的手法，以色彩艳丽、构图严谨、绘工精细著称
；广彩利用各种颜色和金银水进行钩、描、织、填，宛如无数金银彩丝织于白玉之上，显得是那么光彩夺目、富丽堂皇。 有一首诗十分概括和形象地总结出广彩的特色：“彩笔为针，丹青作线，纵横交织针针见，何须锦缎绣春图，春花飞上银瓷面。 ”
数百年来经过艺人们一代代不断发展、创新，广州织金彩瓷已生产出90～100多头光彩夺目、雍容华贵的配套餐来以及茶具、大皮碗、圆盘、笔筒等。 1956年建立的广州织金彩瓷工艺厂生产的广彩花色品种有100多种。
其中仿古的“双凤朝阳”、“汉宫秋月”、“鹅蛋寿月”以及“堆花儿童节”、‘游河乐趣”等最著名。 “红地百花彩凤15头梨形茶具”获轻工部陶瓷评比优秀奖，“黑地百花15头白兰茶具”获全国旅游产品优秀奖等多个奖项。
1956年建立的广州织金彩瓷工艺厂生产的广彩花色品种有100多种，其中仿古的“双凤阳”、“汉宫秋月”、“鹅蛋寿月”以及“堆花儿童节”、‘游河乐趣”等最著名。 “红地百花彩凤15头梨形茶具”获轻工部陶瓷评比优秀奖，“黑地百花15头白兰茶具”获全国旅游产品优秀奖等多个奖项。
