原标题：专访《了不起的中国名画》作者徐爽：如何解读名画里的中国传统色
《了不起的中国名画》近日出版，本书选取中国各个历史阶段的代表作品，以时间为轴线，鞭辟入里地将中国绘画的发展脉络徐徐展开，把中国绘画中那些不可不知的经典圭臬之作向读者朋友们娓娓道来。搜狐文化特约本书作者北京工业大学艺术设计学院艺术理论研究所副教授徐爽，详细讲述本书的创作过程以及深入探讨中国绘画与西方绘画的区别以及如何解读名画里的中国传统色等问题。
搜狐文化：本书选取中国各个历史阶段绘画的代表作品的标准是什么？如何保证选取的作品具有代表性？
徐爽：书中选取作品主要是以中国美术发展历程中的学术重要性为标准。是将中国画作为一个整体呈现它的发生、发展过程，以及各阶段的特质。
早期，绘画从工艺美术的附庸装饰中逐渐脱离而出，从史前到秦汉的两个单元，选取的代表作品是如何从一个图案越来越像一副画。从新石器时期到先秦，选择有图案的彩陶缸、铜壶、旌幡，图案内容从关注客观世界的动物，到关注人的日常生活、再到精神世界，人类从旁观者也变成了世界的主宰者；而就绘画本身的形式语言来说，线条从粗简朴拙到绵劲成熟，构图设色也日趋丰富。
秦汉时期，壁画、画像石与画像砖，都是较为特殊二维平面上的视觉作品，画像石与画像砖以刀代笔充分表现着汉代独尊儒术以及重视农桑的社会导向；而壁画《迎宾拜谒图》无论是画面的构图、设色、线条等技法，还是画面的故事性，都已经是一幅精彩的人物画了。
魏晋时期的绘画完全独立，存世作品虽是宋代摹本，但从宏观历史角度来看，能够被今天的我们看到也是极为珍贵的；宋代开始留存的真迹在所有绘画题材与画面表达形式兼顾的前提下，选取每一个时代最著名画家的典型作品，也就成为了中国画代表中的代表。同时，在最后的编辑过程中也考虑到成书后的效果和广泛读者的兴趣点，将雷同的和过于淡泊的作品进行了删除。
搜狐文化：中国绘画与西方绘画的区别是什么？相比西方美术史，中国绘画发展中，如何去区分每个阶段的进程特点 ？
徐爽：中国绘画外在和内在与西方绘画都有着区别。外在上，中国画的载体有丝织物的绢、帛，还有多种宣纸，每一种都很薄，遇水会发生很显著的变化，中国画正是利用了这一特性。再用充分利用毛笔的中锋、侧峰等形态将墨与色通过加入水的多少，演绎出各种物态与质感。在书中“材质与技法”一栏出现的绢本设色、绢本水墨、纸本设色、纸本水墨等就是对外在形式的一个说明。内在方面，中国画很浪漫的在追求心中的“真”这个真并不是自然中的真实样子，而是在画家心中最美好的本真，画家笔下的内容往往和现实存在差距，但看起来却格外的和谐和动人。为此，中国画采用散点透视，各种以线为基础单位的物象组成，将诸多美好共同呈现在一个二维平面之中，鳞次栉比又不一而足。
中国绘画的发展，其实正是一条“求真”之路的探索。就题材而言，人们从最熟悉的人物入手，从姿容姿态到性情思想，于是就达到了“气韵生动”；随后逐渐出现了山水画，虽然从绘画理论上看山水画在南朝时候已经出现，但现存的第一幅山水画是隋代展子虔的《游春图》，唐代鞍马、花鸟话日渐成熟，到宋代更有风俗画的加入，极大丰富了“求真”的题材。而在“求真”的方法上，唐代时不再满足工笔重彩、出现了水墨山水，元代浅绛山水、兼工代写花鸟画陆续出现。
搜狐文化：本书在解读绘画作品时，为何以“故事线”和“技法线”两种视角解读，这样做的目的是什么？
徐爽：一幅好的作品，是可以引起广泛共鸣的，这个广泛即指时间的跨度，也指观众从年龄到地域的各种维度。而这个引发共鸣点，往往是画面中最打动你的内容。我们所说的“故事线”是对画家构思线索和画中内容亮点的梳理，说白了就是为什么画这些，画了些“什么”，这些“什么”之间有什么联系；故事线的介绍是从画家的视觉出发，让时隔千百年的我们能够更好的理解画面，因为在古今不同时空之下，对事物的感触和认识已经大相径庭，特别是很多古人的小心思，今天人们无法捕捉，“故事线”恰恰可以和古代画家们良好顺畅的展开对话，引发观众更多的共鸣。
“技法线”，是对画面怎么能画成这样的解读，从构图、笔法、用色等方向分析画面的形成；连续对几幅作品的阅读后，还能够发现中国画自身发展中的日益丰富与丰满。在“技法线”的介绍中，文字尽量将专业语言通俗化，让更多的读者能够轻松捕捉到核心内容，在自身的知识体系中增加绘画理论知识一环；也希望可以引发行动派读者的兴趣，自己身体力行的去尝试一下中国画的绘制。
搜狐文化：本书在解读绘画过程中十分注重对设色的解读，能否谈一谈名画里的中国传统色的特点？
徐爽：中国画中对用墨和设色非常讲究。“墨”往往也被看作“色”，唐代张彦远说“运墨而五色具”，后来又有“五墨、六彩”之说。
国画颜色主要分两⼤类，⼀类是矿物质颜色“石色”，另⼀类是植物质颜色，也即“水色”。顾名思义，“石色”颜料就是从各种有⾊矿⽯经过筛选、研磨、过虑、⽔漂、沉淀制作⽽成的颜色，如石青、石绿、朱砂、赭石、蛤粉等；“水色”则是从各种植物的根茎叶⽚中提取汁液加工制作⽽成的颜色，如藤黄、花青、胭脂、曙红等。水色是透明色，可以相互调和使用，没有覆盖力，容易退色。石色是不透明色，相互不能调和使用，覆盖力强，色质稳定，不易退色，这也就是为什么某些水色作品颜色脱落而青绿山水至今仍旧色彩艳丽的原因。
一幅画是只用水墨，还是用怎样的色彩取决于画家为作品设计的风格样貌和整体视觉效果，而对用色的审美喜好在各个时期也有所不同。就山水画的设色，大体可分水墨、浅绛、青绿、没骨等几种。
在挑选作品时兼顾不同的风格样式，尽量囊括多种多样的设色表达。通过不同设色方法的分析也可以令读者对中国画的表达方式有更加深入的理解，从而在设色上把握中国画不同风格样貌的特点。
搜狐文化：书中谈到元代绘画整体观感有一种不识人间烟火的冷落萧疏，能否举几个具体的案例来分下？元代绘画对明代文人画的发展有哪些影响？
徐爽：元代绘画中那种“不食人间烟火的冷落萧疏”，可以说是逼出来的，元朝在蒙古族的统治下对汉人歧视明显，特别是作为绘画主要群体的文人士大夫被打压到与乞丐、娼妓相同的社会地位，汉族文人普遍内心悲怆无助，生活在矛盾与不安中，书画成为了最佳的抒发方式；那些被元人重用的士大夫也将在政治上的不得意，借由书画表达。
元四家是元代画家的代表。最为年长的黄公望做过小吏，一度入狱，后加入道教，在杭州、松江等地给人卜卦为生，50岁后开始作画，《富春山居图》成画于82岁，虽然长达近7米，但浅降的设色和笔墨的草草，使画中水旷、山远、林幽、石秀让观者心旷神怡。垂钓的渔人，独坐茅草亭中，看鸭群游戏的人，都是元代汉族文人隐世生活的写照，画面中大量的淡墨淡彩和留白，又显得一种不食人间烟火洒脱境界。
倪瓒的画风在元四家中最是简淡、高逸，也是元代山水画不食人间烟火的典型代表。在他的画作中，形成了自己独特的疏林坡石、一湖两岸的三段式构图，画中所画之物寥寥，把最大面积作为了江水的留白。这种被誉为“写胸中逸气”的审美趣味，在其《六君子图》可以作为极致，疏阔的画面中六棵树作为主角，来以 “六位君子”暗喻自己及友人。树与远山间，远山的更远处都是用留白加以表达浩渺江水，一派平淡空寂，却又清韵逸气。
说起文人画就要提到猿人绘画的领军人物赵孟頫，他重意境的“古意”画风对文人画产生了巨大影响，而且作为楷书赵体的开创者，更在画面上题写诗句，形成了诗书画于一体的文人画基础格局。
搜狐文化：本书中对一些比较重要的名画《千里江山图》等以长图的形式展现的，请问老师在欣赏画作时如何去寻找作品的核心细节，如何欣赏中国画？
徐爽：中国画有两种主要的制式，一种是如《千里江山图》《洛神赋图》这类的长卷，另一种是如《溪山行旅图》《聚瑞图》这样的立轴。这是以中国画以装裱形式进行的分类,此外还有册页、斗方、折扇、团扇等。
长卷,也称手卷,自右向左横向观看,画面连续不断。在长卷中往往会以一些分割物，单元式呈现一段一段的故事情节，如《韩熙载夜宴图》里面的屏风，《千里江山图》用桥过度场景的起承转合。这种构图中每一段都会是一个比较完整的故事或者景物，至于核心细节，在人物画先要找到主角，往往体量最大的人物、出现频次最高的那个人就是主角，围绕他身边展开的就是核心内容。而在山水画中，找寻画面中的人物和房舍，多有点题之笔。
书中对于重要的长卷作品在装帧中添加了拉页，突出者长卷的精彩部分，也可以更加清晰的看到长卷的整体面貌。
搜狐文化：中国画有多种构图方法，如对角线构图、放射线构图、圆形构图等，请问老师中国古画的构图以哪种形式居多，特点有哪些？
徐爽：中国画的构图形式丰富，主要有S形构图法，即物体以“之”字或“S”的形状从前景向中景和后景延伸，画面构成纵深方向的空间关系的视觉感，使画面生动，富有空间感，是较为广泛使用的构图形式，山水画花鸟画中都有应用。横线形构图，适宜表现安宁稳定的气氛，如中国画传统长卷的构图多采用此构图形式，特点是自右至左延伸。
还有散点透视构图，把发生在不同的时间地点情节中的事物巧妙地安排在画布中，打破空间时间的局限。对角线构图法，物体在画幅中两个对角的连接线上，几近于对角线，突出画面的立体感、延伸感和运动感。三角形构图法，以三个视觉中心为景物的主要位置，形成稳定的三角形，有安定、均衡即不失灵活的特点。圆形构图法，以突出某一物体或某一局部，并进行详细的描绘，使画面极具张力。
徐爽，现任北京工业大学艺术设计学院艺术理论研究所副教授。毕业于清华大学美术学院艺术理论专业，从2000年参与被列为“人民美术出版社跨世纪重点工程”的《中国艺术全鉴·中国建筑卷》的编撰，并担任副主编开始，20余年笔耕不缀，在美术与工艺美术理论方向出版多本专著以及编著书籍。
文/袁立聪 审/钱琪瑶
有中国十大传世名画纸称的汉宫春晓图现藏于何处？
有中国十大传世名画之称的汉宫春晓图现藏于台北故宫博物院。
《汉宫春晓图》是明代画家仇英创作的一幅绢本重彩仕女画，现收藏于台北故宫博物院。
《汉宫春晓图》以人物长卷画，生动地再现了汉代宫女的生活情景。其用笔清劲而赋色妍雅，林木、奇石与华丽的宫阙穿插掩映，铺陈出宛如仙境般的瑰丽景象，极勾描渲敷之能事，体现了作者积极向上、热爱生活的人文思想，亦表达了他对宫廷浮华美好生活的赞美。
汉宫春晓图为绢本设色长卷（横574.1公分，纵30.6公分）系明代仇英所绘，宫殿楼阁，山石卉木，宦侍宫娥，各执其事，描绘宫中嫔妃生活极为生动。画始于宫廷外景，晓烟中露出柳梢，花柳点出“春”，晨烟点出“晓”。围墙内一湾渠水，鸳鸯白鹇飞翔栖息。一宫女领三孩童倚栏眺望水上飞鹇。宫室内两宫女冠袍持宫扇，似待参加仪仗。一宫女凭栏望窗外孔雀。两便装宫女，一饲喂孔雀，一依傍门后。户外一人提壶下阶，三人分捧锦袱杂器侍立，一后妃拢手危立，注视宫女灌溉牡丹，牡丹左方一女伴随两鬟，一鬟浇花，一鬟持扇，上方填画屋宇阶棂。有一树似梨开白花，树下有人摘花承以金盆，有人采花插鬓，有人持扇迤逦而来。再左平轩突出，轩内女乐一组，有婆娑起舞者，有拍手相和者,,有鼓弄乐器者，有持笙登级者。轩后屋中两人正在整装。阶下六入围观地下一摊花草，同作斗草的戏，其余两人正匆匆赶来。上方门内两人却罢琴卧地读谱。正屋一大群人，弈棋、熨练、刺绣、弄儿，各有所事。阶下六人，捧壶携器闲谈。左厢两人弄乐。再左正屋中一人似后妃，画工为的写照。另有十余人拱卫侍从。最后宫女一人扑蝶于柳梢。柳外宫墙，男卫四人，分立于宫墙的内外。全卷于一组女乐处分为上下两辑，合为一卷，画工精细，色彩雅丽。
中国传统色彩与西方色彩艺术理论和实践的区别
1.中国传统色彩与西方色彩-色彩表现区别 中华民族传统审美观念乃至文化内涵反映在绘画作品上，形成区别于西方绘画特有的表现形式。 传统中国画使用不同材料制成的毛笔在纸、绢上作画，用水做调和剂来中和颜料和墨的浓淡深浅。 从材料工具来看，更适合意境的制造，为“畅神”而作画，其中有深刻的人文精神。 笔墨是中国绘画的最基本的表现语言，也是传统中国画的核心要素，是伴随着中国绘画的历史发展而形成的。 中国画在内容和艺术创作上体现了古人对自然，社会、宗教、文艺等多方面的认识，因此具有多重意义。 唐代张彦远在《历代名画记》提出“运墨而五色具”，意在表明墨分浓淡，用墨要丰富。 笔墨运用恰当则可以生出无穷的变化，这些变化构成了区别于西方绘画特有的视觉效果。 西方绘画主要表现语言是素描和色彩。 18世纪以前侧重素描，尤其在文艺复兴时期绘画因得到透视学、解剖学和明暗法三大科学支撑，取得显著成就。 由于摄影技术在当时还没有出现，绘画担负着记录图像的任务，所以比起色彩来大多数艺术家更重视体积感也就是黑白的使用。 18世纪之后，色彩在绘画中的地位日趋显著。 美学家狄德罗曾说过“素描赋予人与物以形式；色彩则给他们生命”。 19世纪，西方印象派已经把色彩的表现力发挥到了极致。 印象派的特点是捕捉“瞬间”的自然景象。 画家细心观察研究自然的光、色，并努力找到合适的色彩关系表现它们。 印象派画家们的用色与色彩学研究的发展有必然联系。 早在17世纪，牛顿用一面三棱镜把白色的太阳光分解出红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫七种颜色的光谱，七色又可重叠为白色。 人们对色彩有了新的认识，光学的研究进入科学时期。 而到了19世纪中叶，以光刺激作为色彩并被感知的原理为基础，科学家和艺术家将色彩体系化并做了各种尝试，色彩的研究从假说和理论开始走向实践。 浪漫主义画派画家德拉克罗瓦（1798―1863）的其中一突出贡献就在于发现了色彩的对比关系以及阴影和高光下固有色的变化。 画室墙壁上就挂有一个色轮，每种色彩上面都标注可能的色彩配置。 这种建立在逻辑性，客观性基础上的色彩原则对塞尚、梵・高、修拉、西涅克和一些画家影响很大。 笔墨是中国绘画的标准，但误读了这句话的意思认为要重视笔墨、轻视色彩则是不合适的。 中国远在战国时期就有五色之说，这里的五色指的是赤黄青白黑这五种颜色，这种说法在河南洛阳出土的战国彩陶壶上得到证实。 除了五色还有“正色”和“间色”的区别，这与古代中国阴阳五行和政治生活密切相关。 到了隋代已经有墨彩结合的例子，如展子虔《游春图》就是使用“墨上刷色”的着色法；北宋时期出现了水墨代替颜色的画法；到了南宋，不少画家仍在使用青绿重彩。 接下来的几个时期，水墨画因格调高雅，受到上流社会青睐，但重色彩画在民间一直被大量使用，清朝出现写生画之后，用色更为讲究。 19世纪已有专门制作出售中国画颜色的商铺。 西方绘画大量使用调和色，用细腻丰富的色彩表现质感和光感，并制造出立体和空间的感觉。 与西方绘画不同的是，有代表性的汉唐壁画、传统工笔重彩和明清民间年画等则构成了中国绘画绚丽的表现形式，带给人视觉上强烈、鲜明的视觉感受。 作为世界文化遗产的敦煌石窟在壁画上具有典型性：以线造型为基础，以形写神，随类赋彩。 每个洞窟里的壁画都有不同主色调统一画面，补色对比控制的恰到好处，中性调和色保持壁画整体色彩鲜明和谐。 敦煌壁画历经千年，在自然氧化变色之后更显古朴和神秘。 现今对敦煌壁画敷色技法和各时期色彩应用演变过程分析都有专业的研究。 2.中国传统色彩与西方色彩-颜料的使用历史 古代的画家们使用的颜料粉末多来源于土质和矿物质，也有一部分来源于植物和动物。 矿物性颜料从矿石中磨炼出，早在公元前4世纪，古埃及人通过水洗提高颜料色彩的纯度和强度，如从辰砂矿中提炼水银和硫磺的方法制造不透明的朱砂，特点是色彩厚重，覆盖性强；植物性颜料，透明色薄，覆盖能力差；从动植物提取颜色的例子比如地中海沿岸一带的贝紫，需要大量的海螺贝壳制造，是最昂贵的颜料之一。 文艺复兴时期意大利人用煅烧的方式制造熟赭和熟赫，土系颜料是当时最常使用的的颜料；这时铅的生产工艺也得到改进，开发了如拿坡里黄的不透明铅系颜料。 第一种化学合成颜料是18世纪德国颜料制造商利用混入动物油杂质碳酸钾创造的普蓝。 直到上世纪90年代现代化学工业兴起，人工合成的有机色素不断被发明制造出来，画家有更多选择，表现手法也变得更丰富。 除了颜料粉末还需要黏合剂。 通常使用的大部分绘画颜料是以颜料粉末和黏合剂混合而成。 作为西方美术代表的油画见证了颜料革新的过程。 15世纪以前，欧洲有蛋彩、湿壁画、蜡画等画种，蛋彩画法颜料干得快，不利于色彩层次的衔接、湿壁画得趁湿绘制、蜡画要趁热绘制等弊端很大程度上限制画家绘画的自由性。 相对完整的油画材料体系是从15世纪尼德兰弗拉芒画派开创，总结前人经验，对蛋彩、湿壁画、蜡画的缺点展开研究探索，在油性材料中发现了亚麻油、核桃油，混合颜料粉末，形成现代意义上的油画颜料。 凭借颜料的遮盖力和调色媒介制造的透明效果能更充分地表现对象，体现了艺术家的技艺和手法。 但不管怎么说，无论哪一种颜料，所使用的颜料粉末大体上是一致的。 传统中国画颜料主要可分为矿物颜料、植物颜料、金属颜料、动物颜料、人工颜料等。 在古代中国，人们把水银和硫磺加热来制造银朱，这种不透明的红色在18世纪被朱砂取代；胭脂的成分中有红花、茜草根，还有紫铆；常见于敦煌壁画中的石绿是铜绿的一种，后有水洗孔雀石的方法提取得到。 在清代中叶有专门生产化工颜料的姜思序堂，如曙红、铬黄、天蓝等。 一般来说矿物颜料是粉末，用时需要加明胶；植物颜料和化工颜料用时在水中浸泡稀释便可直接使用。 中国传统绘画色彩带有中华民族传统审美观念乃至文化内涵，强调墨与色的融合。 表现在画纸上整体色彩感觉稳重、清秀而不张扬。 到了现代，随着中西美术交流加强，中西方美术相互影响，相互借鉴。 绘画中的一些差异可能逐渐减弱甚至消失，艺术家凭借着艺术活动的自觉探索色彩表现的更多可能性，色彩也变得绚丽斑斓，对于是不是中国画这个定义也会随着时代发展而变得不同。 中国绘画本身也是在不断融合外来艺术的同时发展起来的，只有不断吸收创新，解放色彩感觉，才能保持它新鲜的生命力。
中国十大传世名画还有哪些？它们的作者是谁、创作的背景、艺术风格和艺术价值，还有感想
中国十大传世名画分别是：【作者 创作背景】东晋·顾恺之《洛神赋图》唐代·阎立本《步辇图》唐代·张萱、周昉《唐宫仕女图》唐代·韩滉《五牛图》五代·顾闳中《韩熙载夜宴图》北宋·王希孟《千里江山图》北宋·张择端《清明上河图》元代·黄公望《富春山居图》明代·仇英《汉宫春晓图》艺术价值：《中国十大传世名画》是中国美术史上十座不朽的丰碑，是华夏文明史上十部伟大的巨著，是一部流动的历史、无声的乐章，是华夏文明的永久标鉴。 它们承载着这个古老的东方民族独特的艺术气质；它们用色彩记录了中华绵延五千年的悠久历史和横亘万里的锦绣河山；它们流传的历史就是中华民族荣辱兴衰的历史。 《中国十大传世名画》 皆为历代不二至宝，高头巨帙，历经磨难流传有序。 至清乾嘉时期，陆续收入内府，遂与世隔绝。 随后历经战火纷繁，流散四海，如今皆为各大博物馆镇馆之宝被束之高阁。 《中国十大传世名画》都具有引首、题跋、历代名家题记、收藏玺印等浓厚文化痕迹，向世人展示中国艺术瑰宝的真正魅力。
