“个老上海额！”如果用一个形容词来描述上世纪九十年代初的上海，你脑海中第一个浮现的词会是什么？时髦？开放？变革？
在那时，荷兰摄影师罗伯特·凡德·休斯特（Robert van der Hilst）穿梭在上海的街头巷尾，通过他的镜头，定格了这一时期的都市繁华景象，也讲述了那些属于老城区的岁月痕迹。
8月8日，罗伯特·凡德·休斯特个展“上海：瞬间与永恒 1990-1993”在上海Fotografiska影像艺术中心展出，带领观众重回1990 年代的上海。
1990年代初的上海，正面临着一次全新的转变，无数新事物正急剧改变着这座城市中的景观、人们的生活，乃至人与人之间的关系。
当时的西方社会对正在变革中的上海充满兴趣。1990年4月，《时尚》杂志(法国版)需要拍摄一个以“上海·城市”为主题的封面故事。而罗伯特·凡德·休斯特作为特约摄影师首次来到上海，以一组不同寻常的照片记录下了他眼中的上海。
罗伯特·凡德·休斯特
罗伯特·凡德·休斯特，杰出的荷兰摄影师，他曾游历世界并在期间用镜头捕捉了无数引人入胜的画面。在他辉煌的职业生涯中，他的摄影足迹遍布世界各地，包括欧洲、北非、中东、美洲以及亚洲等地区。他曾先后担任《VOGUE》、《Stem》、《嘉人》、《GEO视界》、《ELLE》、《巴黎竞赛画报》、《星期日泰晤士报》、《费加罗》等著名刊物的特邀摄影师。其出版作品包括《上海1990-1993》、《古巴人家》、《中国人家》、《永恒的世界》、《重庆人家》等。
展览现场
展览现场，罗伯特·凡德·休斯特为《时尚》杂志(法国版)拍摄的封面故事。
展览现场
罗伯特拍摄上海的照片一经发布，引发了热烈的反响。至此，更多的邀约纷至沓来，他便与上海这座东方城市结下了不解之缘。1990至1993三年间，他七次往返上海，用镜头记录下这个改革开放最前端，瞬息万变、蓄势迸发的社会能量，以及时代变迁中的市井风貌。
在展览现场，罗伯特回忆了初次来上海的印象，“当时是七月，和现在一样的大热天。我坐飞机来到上海虹桥机场（对，虹桥机场，当时还没有浦东机场）。那是我第一次去亚洲，第一次来中国，第一次去上海。杂志社的人把我安排在著名的和平饭店，我在那度过了美妙的一晚。第二天早上6点半，我就迫不及待地背着我的相机和一大堆胶卷出门了。然后过了24小时，我就完全被上海这座城市所吸引。”
陆家嘴的东方明珠正破土而出，1992
拍摄于外滩，1990
罗伯特·凡德·休斯特拍摄的建造中的大桥
在罗伯特的镜头里，东方明珠电视塔还未竣工，南浦大桥、杨浦大桥亦在建造中 ; “独立从掌握一辆凤凰自行车开始”的广告语醒目而诱人 ; 大马路边乘风凉，理发店里做头发……这些作品大都是在自然光下的“街头”摄影。每个场景都被视为故事发生的剧场和舞台，每个人都在浑然不觉中成为参与者或见证者。
“这是一个全新的世界。我用了‘异国情调’这个词，那么不同，但很美。我喜欢这里的人，清晨看到穿着睡衣的中国人在人行道上喝茶，和邻居聊天，那种社区的感觉。太美了。太棒了。”罗伯特说。
南京东路还未被改造，车流伴随着人流穿行……午夜的南京东路，1990
南京路上，路边巨幅的手绘海报讲述着人们对于生活的美好愿景，1992
策展人施瀚涛表示，“罗伯特的作品并不是那种典型的繁盛于20世纪的新闻或纪实摄影，他的拍摄好像从来没有固于某一特定的摄影类型所要求的程式，更像是无时不刻地好奇张望，并跟从内心的感受而触动快门。这也许正是街头摄影唯以被定义的地方，它自由随性，不拘于语言的考究，更多是对于眼前瞬间的现看和体会。罗伯特的摄影带着更强的日常性，并赋予了画面所特有的碎片的、流动的、眼花缭乱的感受，而这也正好应和了1990年代上海开放、炽热，又有点冷酷的气息。”
北京路上，人们开始追求新的时尚拐子烫（羊毛卷）成为潮流标志,1992
罗伯特·凡德·休斯特通过镜子拍摄的美容院
罗伯特曾在接受采访时说，“我依然记得九十年代初在外滩看到的景象。我能够瞬间辨认出海归的华裔 : 那些来自港澳台地区或曾在西方国家生活过的中国人，因为相比当地人，他们长得更高，穿着得体，看起来也更健康…今天，如果我再次走在外滩，我眼里的本地人和外国人已经没有什么区别了。这并不容易，上海非常了不起！”
罗伯特·凡德·休斯特在北京路的酒吧中拍摄的场景
罗伯特·凡德·休斯特在外滩拍摄的经营貂皮服饰的年轻人
罗伯特·凡德·休斯特在上海大多时候都是在街上走，实在走不动了就会乘坐公交车。
30年之后，这些图像依然如此清晰。据说，在影视剧《繁花》的前期筹备中，罗伯特·凡德·休斯特作为特别的历史影像支持，为剧组提供了珍贵的照片和资料。他说：“王家卫拍摄《繁花》时联系到我，我的画册《上海》是在香港出版的，画册内容正是提供了那个年代上海的场景、人物、衣着，这些照片完全没有PS，没有美颜，真实反映了八、九十年代的上海面貌。”
罗伯特·凡德·休斯特在上海，1992年
“我们不知道未来的人在看到这些画面的时候，会有怎样的惊叹或疑惑，但至少可以让他们知道，这个城市里的人曾经以这样的方式生活过。”施瀚涛说。
展览将展至11月3日。
100分悬赏急求比利时摄影师jos janssens的资料，英文中文都可以
比利时摄影师文森·杜布瓦题为“沉思的态度”作品展于2月上旬在布鲁塞尔开幕。 文森·杜布瓦5年间4次到中国采风,拍摄了大量展现中国乡村和城市自然人文景观的照片。 此次展出的30幅作品正是从这些照片中精挑细选出来的。 这位比利时摄影师是如何捕捉到一个个难忘的瞬间并且通过黑白照片的形式,展现出对当代中国“沉思的态度”记者找到了被参观者簇拥着的文森·杜布瓦先生并对他进行了采访。 问:您希望通过摄影作品向人们展现一个什么样的中国?答:从2001年到2006年我4次前往中国,前后在中国近2年的时间,走访了不少地方,拍摄了很多照片,这次展出的只是其中很小的一部分。 与大部分西方摄影师不同,我想向人们展示的是一个积极的、充满希望的中国。 众所周知,从鸦片战争开始,近代中国充斥着战争和灾难,生活在这片土地上的人民历经苦难却依然保持着乐观的生活态度。 现在,中国日益强大,中国人民享受着前所未有的安定和自由。 我的摄影作品所要表现的正是这样一个真实的、充满活力和希望的中国。 问:您为何选择黑白照片作为表现形式?在人物和风景题材中,您更偏爱哪种题材?答:彩色照片可以承载很多种颜色,黑白照片却只能通过明暗来表现色彩和光线。 正因如此,黑白照片可以留有更多想象的空间,使人们通过想象来体验作品的美感。 在人物和风景题材中,我更喜欢拍摄人物,因为人物更生动更鲜活。 与文森·杜布瓦先生简短地交谈后,一幅以上海为题材的作品吸引了我的目光。 这幅作品拍摄于2006年,作品的背景是一个被高楼包围的街心公园,公园里有一群老年人在悠闲地打着太极拳,还有一对热恋中的情侣在树荫下相拥而立。 一位同样驻足在这幅作品前的参观者表示,她在上世纪90年代初曾到过上海,但当时的上海完全不是照片中的样子。 她为中国10年间发生的巨大变化而感到惊叹。 谈话间,一位从未到过中国的雕塑师也兴奋地加入对话,他说:“现在所有人都在谈论中国。 中国,我一定要去亲眼看一看!”在展厅的小桌上,散置着文森·杜布瓦在中国采风期间写下的札记,记录着他与普通中国百姓交谈的感触。 朴实的文字和真挚的感情是一幅幅充满人性的作品的最好诠释。 展厅中,参观者络绎不绝,他们仔细欣赏每一幅作品后,不禁感叹今日中国的日新月异。
【同福里 里弄三四点钟的太阳】同福里
“北京四合院，上海石库门”，石库门里的日常生活曾是上海人最温暖的记忆。 如今高楼林立，老石库门的里弄生活也渐行渐远，但记忆是无法抹去的，于是摄影师姜庆共和席子，专程探访上海的里弄，制作成“文化地图”。 本期“消失与重生”，生活周刊记者将在两位摄影师的引介下，走入具有代表性的里弄同福里，解构这种里弄生活的温馨与哀愁。 文/唐骋华 石库门 最具上海特色的民居。 因两片厚木黑漆的大门、条石门框而得名。 石库门多样性、复杂性的住宅，形成了独特的上海生活风情，奠定了近代上海特有的里弄文化，成为区别其他地区的独特的生活方式。 上海的旧式里弄很多，作为上海的特色资源和品牌，应该予以适当的保护。 但保护不等于拒绝改造，不是说还要住在破旧的地方。 我认为，破旧的地方要消灭，让居民得到更好的居住环境，但石库门本身不能消灭。 ——阮仪三 被挤碎的阳光，倒马桶，去公共浴室洗澡 早晨八九点钟的太阳照不进同福里，所以，沈家阿婆每每要等到临近晌午才搬出把凳子，坐在弄堂口“孵太阳”。 初春的阳光慵懒而惬意，沈家阿婆眯起眼，聆听半导体里传出的沪剧、越剧或黄梅戏。 永远是那几个唱段，翻来覆去老花样。 “住老房子几十年养成的习惯，改不掉了。 ”她儿子沈震卿笑言。 沈家是1973年搬入同福里的，那时弄堂里有33幢楼，住了400多户人家。 挤归挤，却属“上只角”。 同福里背靠“远东第一影院”大光明，旁边为国际饭店，“穿过横马路，走到人民公园，再走几步，就是南京东路。 ” 视野也宽阔，望得见斜对面上海美术馆楼顶的大钟。 对同福里的居民而言，这口大钟代表了“北京时间”，也意味着稳定的生活节奏。 日子，就跟随不曾停歇的针脚而流逝。 维持生计并不容易，可至少阳光是充沛的，邻里间的温情是绵长的。 转眼，沈家入住将满40个春秋，沈家阿婆已近九旬高龄。 从上世纪80年代起，同福里四周开始了改头换面的进程。 黄河路成为热闹的美食街，地铁一号线从门前驶过，大光明的票价逐年提升，南京路加倍繁华。 和居民切身利益相关的是，高楼纷纷崛起——东面有鸿翔大厦、南面有世贸商都大楼、西面有创兴金融大厦、北面有黄浦大楼。 它们的影子从四面八方压过来，阳光被挤出了客堂、挤出了天井、挤出了过道，终于溃不成军，四散飘零。 “同福里变成了名副其实的低洼盆地。 ”沈震卿说。 他的视野中再也没有初升的太阳。 高楼阴影下，生活却没改善。 “照例是每天早上倒马桶吃完早饭骑老坦克上班。 ”由于没有独立厨卫，烧饭得在公用灶披间；至于个人卫生，要么用面盆盛热水擦身，要么到公共浴室。 “有一刻钟的路，夏天洗完澡走回来，汗又汤汤滴了。 ”沈震卿觉得，周遭的一切都在飞速变化，除了上海美术馆的大钟，以及看着它“数日脚”的自己。 独门独户，七十二家房客，有色彩的日子 同福里建成至今有90余年历史，彼时，作为新兴的住宅样式它还是很“扎台型”的。 “阿拉这种结构叫‘三上三下’。 ”沈震卿介绍，所谓三上三下，即一间客堂加两间厢房，减去一间厢房称作“两上两下”，再减去客堂，则仅剩“一上一下”。 “当然是三上三下最正宗、最典型喽。 ”说到此处，他带着些得意。 同福里的三上三下最初是独门独户的，居住者多为士绅、富商。 “进门是天井，不大，但总要摆着松、兰之类的盆景，墙角还要栽几株梅。 ”跨过天井，穿过顶天立地并排而立的隔扇，便是客堂，吃饭和会客都在这里，两旁则为厢房、亭子间等。 同福里没有配备独立卫生间，“反正有钱人都有佣人伺候，汏浴嘛可以去混堂，也就不太在乎了。 ” 谁料1930年代上海局势动荡，尤其是抗日战争全面爆发后，大量人口涌入租界。 石库门的户主也接纳了不少亲友，居住者逐渐从富商转为中产阶层乃至底层民众。 塞进来的人家日益增加，独门独户的样貌已无法保持，于是房屋内部分割、分割、再分割，独立的灶披间也由几家共用。 “七十二家房客”的格局于是成形。 1949年后，为缓解普通市民的住房难题，石库门又迎来了大批住户。 至今，仅同福里22号就挤着17户人家。 尽管如此，居住条件更差的人，仍对石库门满怀憧憬。 儿时，沈震卿住塘沽路的外婆家，位于虹口区和闸北区交界处，接近于棚户区。 他梦想有一天能住进石库门。 1964年，19岁的沈震卿作为基建人员被派往大庆油田。 在东北，他们住的房子叫“干打垒”。 “竖两块木板，中间用土、黄沙、石灰和成的三合土填进去，一堵墙就做好了。 ”后来，沈震卿住过北京的四合院，学会了一口流利的京片子。 住的地方多，便有了比较。 因气候不同，各地的房屋设计自有其道理，“大庆冬天零下38摄氏度、夏天39摄氏度，干打垒里冬暖夏凉。 石库门？那可没办法住哦！”不过，石库门依然魂牵梦绕着沈震卿。 他觉得，住在漂亮典雅的门楣雕花、石料门框后面，日子再艰苦也会带着些色彩。 27岁那年，沈家迁入同福里。 “起先住二楼，因为我姆妈身体不好，上下楼梯不方便，和邻居商量后搬到了一楼。 ”此后，因单位设有办事处，沈震卿多数时间待在上海。 女儿出生后，他还搭出个阁楼。 难熬的梅雨季，习以为常的生活 很快进入1980年代。 平日饭后，沈震卿常到人民公园逛逛，如手头宽裕，就进大光明看场电影。 他最爱译制片，那些卷头发、高鼻子的外国人，能让他闻到几丝“十里洋场”的氛围。 那是父祖辈念叨过的老上海。 当然，更多时候他会和邻居围向某台黑白电视机。 “现在经常用‘万人空巷’来形容《上海滩》播放时的场面，其实不够准确。 ”沈震卿说，“有的人家把电视机摆出来给大家一起欣赏，于是《上海滩》一开播，弄堂口就挤满了围观的人。 ”不久，彩色电视机也开始往寻常人家普及。 生活，愈发有声有色起来。 不过，沈震卿忽然感觉生活在黯淡下去。 1992年，他正式把户口和工作关系从北京迁回上海。 “算一算，放弃了不少东西，损失是蛮大的。 ”可叶落归根，终要回到故乡。 其时上海经济高速发展，同福里周边翻天覆地。 偏偏同福里本身毫无腾飞的迹象，“唯一的变化大概就是楼房内部更破旧了。 ” 沈震卿告诉记者，四周的高楼在建设过程中，对同福里的老式房屋造成了较大冲击和震撼，以至于屋面发生沉降，房间倾斜，墙面产生裂缝，门窗变形。 由于防霉层遭破坏，每到梅雨季，日子就成了不折不扣的“煎熬”。 沈震卿实在感受不到同福里的那个“福”字。 然而这么多年过去，仅有1号-9号拆迁了，其它均维持现状。 经适房或许是个出路。 但沈震卿老两口已退休，不符合申请贷款的条件，女儿刚工作，无力贷款。 下不了决心还源自另一层担忧：即便乔迁新居，姆妈能适应弄堂之外的生活方式吗？他挺矛盾。 作为上海为数不多的旧式里弄，每天都有人探访同福里。 住在别人看出诗意的房子内，沈震卿却颇有点悲哀地感叹：“世界的精彩仿佛与我们无关。 ”晌午将至，沈家阿婆照例搬出凳子孵太阳，这一次，半导体传出了沪剧：“为你打开一扇窗……” 发现石库门地图 花了约5年时间，姜庆共和席闻雷（席子）跑了上海数百个里弄，拍下无数张照片，并于今年3月，由同济大学出版社推出《上海里弄文化地图：石库门》一书。 萌发制作这本书的念头在2006年。 此前，身为设计师的姜庆共和摄影爱好者席子穿梭于上海的各条大小弄堂间，摄下有价值的镜头。 时间久了，他们想找本石库门指南书来看，“结果发现都很专业，根本没有通俗易懂的。 ”于是两人决定自己编一册“石库门地图”。 在那么多次探访中，沈家是留给他们印象最深的。 “从进弄堂口开始，沈先生就一幢幢地介绍同福里的房子。 ”姜庆共说。 沈震卿的热情和记忆力，令他感佩；而同福里保留的原汁原味的上海里弄生活，也让他颇觉兴奋。 同福里建于90多年前，现属二级旧式里弄。 记者获悉，这一标准是上世纪90年代确定的。 当时把住宅房分成六类：公寓、花园住宅、职工住宅、新式里弄、旧式里弄和简屋。 “二级旧里”是旧式里弄中的一种，比“一级旧弄”稍好。 不过，姜庆共和席子更多地把镜头对准了美好事物。 他们的照片，充分突出了石库门外部的结构、细节，内部的整洁与富有生活气息的场景，总体显得灿烂而光明。 “我们是想为老上海的石库门留下一份记忆，这些是最日常的上海生活。 ”姜庆共说。 互动：寻找生活里的消失与重生 旷世湘情：小时候，每个乡都有一台放映机，再配一台发电机，所有的村、生产队轮流放同一个片名的电影，一年一个生产队里能轮到一次，就像过年过节一样热闹。 票价非常便宜，5分钱一场。 丫丫：看戏是我们那里主要的文化活动，是我童年中的美好记忆。 每次村里的小孩儿都乐得屁颠屁颠地围着戏台子，虽然不完全听得懂，也都能装模作样走两步,吱呀吱呀哼两句。 空谷幽兰：每到过年时，总要排着长长的队去炒爆米花，那又香又甜的味道让人至今难以忘怀，只是现在要炒爆米花不容易了，很难再见到炒爆米花的人，爆米花正在离我们远去。 @一萍清水:现在讲起石库门，只有黄酒瓶贴上的样子了。 @NightLing：石库门,好像一场风花雪月的往事。
关于纪录片选题?
一、努力追求记录事物本质的真实人们都不会否认，真实性是纪录片的生命。 作为电视观众，选择看纪录片，就是想看到最真实的东西，否则会使观众丧失对纪录片的信任感，这个信任感一旦丧失，整个纪录片的概念都会垮掉。 作为纪录片的编创者，也是以追求真实性为创作原则的。 不论是把纪录片比作“打造自然的锤子”，还是“观照自然的镜子”，都毫无疑问地说明，在纪录片中，故事的真实性是纪录片的生命，这也是纪录片区别于故事片的根本所在。 然而，纪录片决不是现实的原貌，编创者拍什么，不拍什么，取舍之中本身已具有了主观色彩。 “真实，实际上是人介入物质世界的产物，是人对物质世界形态的内涵的判定。 客观事物的‘存在’是脱离人的精神世界而独立的，这个物质世界不依赖人的感觉而存在，但它又是通过人的感觉去感知的”。 因此，一部好的纪录片，不是停留在表层的记录，而是能够通过客观事物的深层记录，表达出体现事物本质的真实。 有良知的纪录片编创者，所努力追求的正是最大化地接近事物本质的真实。 1、捕捉能表现时代本质的纪录片选题在电视台的圈子内有这样的说法：选题选好了就成功了一半。 这句行话道出了选题对一部纪录片的重要性。 面对林林总总的大千世界，你选择怎样的题材来拍摄纪录片，一百个人会出一百种选题，这涉及到每个人的兴趣爱好、生活阅历、交友圈子、知识范畴、对周围世界的感知程度以及世界观等等。 但是我认为最重要的是依据每个编导的新闻素质，这是我们选择拍摄社会人文类纪录片选题最重要的因素。 所谓新闻素质，是指对社会与生活的观察能力和分析能力。 当年拍摄纪录片《毛毛告状》的王文黎老师，是在一个偶然的机会从别人那里得知一个打工妹要打官司的事，很快便投入拍摄，结果不仅拍出了一个动人的生活故事，也从中折射出了在中国城市化进程中，农民进城打工，给社会伦理观念带来变革的深刻主题；纪录片《重逢的日子》是编导王蔚在主持对台节目过程中，遇到了一位台湾老兵来大陆寻亲，她追踪拍摄，拍出了一个令人叹惋的爱情故事，从一个侧面演绎了海峡两岸人民渴望统一的时代背景。 2001年5月，联合国科教文组织正式将中国古老的戏剧昆曲列入世界文化遗产，看到这一消息，我想拍摄这个选题一定是很有艺术和历史价值的，但是从哪个角度入手更能揭示事物的本质？我又在报纸上翻看到一则消息：上海闵行三中的学生学演昆曲。 于是我决定从昆曲艺术的传承这个角度来拍摄，最终获得了成功。 纪录片《学昆曲记》入围法国国际音像节（FIPA），受到了外国评委的好评，因为，昆曲的传承是全世界、全人类共同关注的视角。 2、要有良好的创作心态制作成功一部能反映出事物本质真实的纪录片，需要一个相对漫长的时间段，在这个阶段中，要有一个不受外界干扰、耐得住寂寞、潜心创作的心态。 记得1991年我开始拍摄纪录片《德兴坊》时，那时也不懂什么纪录片的理论，只是想用纪实的手法，拍摄一部能真实反映石库门弄堂里老百姓生活的纪录片。 那时理解的真实，就是生活化，没有一点虚假的成分，表现生活原汁原味的东西。 于是摄制组在德兴坊里跟踪拍摄了八个月。 弄堂里的生活，周而复始，琐琐碎碎，可我们却从这平淡无奇的生活中发掘出了普通人真情实感的故事，这些故事又反映出了接近事物本质的真实性，即：20世纪90年代初期，上海普通老百姓的住房状况以及石库门弄堂里的人情世故。 每一代人对下一代都可以成为财富，都可以留下宝贵的历史资料，但前提是必须真实和有思想。 到了2002年，中央电视台《见证》栏目策划了“时间的重量”系列，选择了一些90年代制作的中国经典纪录片，组织重访拍摄。 我又重回了相隔10年的德兴坊，拍摄10年后的德兴坊。 这次拍摄的感觉与10年前完全不同，我丝毫找不回10年前的那种真诚和对石库门弄堂的兴趣。 根本原因就在于创作心态变了，变得浮躁，变得功利。 《重访德兴坊》这部片子因而拍得十分糟糕。 所以，当你遇上好的纪录片选题，而你既无创作激情，又无好的心态时，最好是不要拍，因为纪录片“是要用心来创作”的，拍摄纪录片“耗费的是生命”。 3、拍摄纪录片是反复思考的过程反复思考是为了透过现象看本质，深刻地揭示事物的真实。 “吕西安·瓦尔说得好：‘有许多影片，从剧本看，是过得去，导演也无疵点，演员也有才能，但是这些影片却毫无价值。 ’这些影片所缺乏的，就是人称为‘灵魂’或‘吸引力’，被命名为‘存在’的东西。 阿倍尔·甘斯（法国导演）说过：‘构成影片的不是画面，而是画面的灵魂’”。 我理解这里所指的“灵魂”，就是作品的创作灵感和思想火花，就是好的作品要具有深刻反映事物本质真实的深透性。 人非天才，对于事物的本质的认识往往要有一个过程，由表及里，由此及彼，才能达到认识的深度。 我拍摄《德兴坊》时，最初并不想涉及住房问题，因为那时住房尚未商品化，老百姓住房困难，怨气很大，政府一时也无法解决，当时被列为敏感为题。 但是既然要拍摄老百姓的生活，要表现事物的真实，这个问题是回避不了的。 为此我经历了几个回合的思考，最终将着眼点放在了住房问题上，真实地记录了20世纪90年代初期，上海普通老百姓生活的状态。 所以，一个好的纪录片编导，应该是一个擅长思考、有思想的人。 俗话说“文如其人”。 纪录片作品也是如此，编导必须心中有，才能在作品中表现出来。 二、努力追求纪录的艺术对于纪录片而言，“记录”是一个重要的概念，它是纪录片事实的载体，是表意语言的构成基础，是表现手法的显现形式，是拍摄记录的一个过程。 约翰·格里尔逊将纪录电影明确地定义为“对现实的创造性处理”，这个定义的积极意义在于否定了那些简单复制日常生活的纪录片，将纪录片划分到艺术创作的范畴。 因此，追求纪录片的艺术性，是创作纪录片的重要环节。 “纪录片是拍出来的”。 纪录片不同于故事片，故事片在事先有完备的剧本，所有场景和镜头都是人为安排的。 纪录片则完全不同，不仅事先没有剧本，几乎所有的场景都是自然状态的（情景再现除外），是摄制人员在现场的记录。 现场是客观事物存在的空间状态，过程则是客观事物运动发展的时间流程。 因此，摄像机在现场要从一切有利的角度去抢拍正在进行着的事物。 拍摄的好坏，直接影响纪录片的成败。 1、在现场要入戏在每一个特定的场景拍摄，都有其特定的内涵，这需要摄制组全体成员（编导、摄像、录音、灯光），都能很快地进入到特定的情景中去，协调一致，紧张工作，精神状态绝不能游离在拍摄场景之外。 拍摄主体处于正在进行时，它是主动的，而你是被动的，处于被动方的你必须注意力高度集中，否则被拍摄的事物稍纵即逝，后悔莫及，直接影响记录的真实性。 每一位摄制成员只有进入到正在拍摄的情景中去，才能做到有预见性，预见到下一步可能发生的情况，准确无误地捕捉到事物的发展过程。 在纪录片《学昆曲记》中有这样一个情节：陈婕到北京昆剧院去报考，在大厅里，陈婕看着别人考试，心里紧张，她突然转身朝门外跑去，原来，她是想到外面练练嗓子，把嗓子开一开。 开始摄像不知陈婕要干什么，但是他很快就敏感到她可能要练嗓子，于是抗着摄像机紧随其后，记录下了这一过程。 在这个突发情节的长镜头中还有一个小小的处理：陈婕有点害羞，不愿让人看见她练声，她跑到一座房子后面藏了起来。 摄像龚卫没跟上去，而是停在远处，从空间录下了陈婕练嗓的声音。 这个处理非常之好，不仅使事情显得更真实，而且留下了空间，使人更有回味。 所以，拍摄纪录片对摄影师的要求是非常高的，不仅要有娴熟的摄像技术，还要有对事物的洞察力和判断力以及较强的敬业精神。 2、在现场要有创作激情吉加·维尔托夫称摄像机为“电影眼睛”，他说：“电影眼睛在事件、空间内工作和移动，以完全不同于人眼的方式进行观察和纪录印象。 ”应该说，“电影眼睛”是源于生活，又高于生活的。 高于生活本身就体现了创作过程。 这种创作不是虚构，而是在于发现。 在拍摄现场，摄制组全体成员都应有饱满的创作激情，用不同于人眼的方式进行记录，摄影机不仅记录生活的图像，而且要记录生活的情境。 图像是实物的复制形式，具有表意的符号功能，而情境是一个完整的、具体的叙事概念。 因此，摄影机不能只是机械地复制图像，而是应该完整地记录生活的情境。 这个情境之中，既有事物的主体，也有环境、背景；既有叙事的语言，也有想象、抒情的语境。 要达到这样的境界，靠的是创作的激情。 在拍摄纪录片《上海滩最后的三轮车》时，我们了解到陆文义老人自从老伴死后，一直孤独地住在一间租来的小屋里，生活十分悲凉。 我们摄制组追踪拍摄到他家里，注意到墙上挂着他老伴的遗照，摄影师建议老人将镜框的积灰擦拭干净，老人轻轻地将镜框擦了擦，一切都是那么自然，摄影师将这个场景记录了下来。 片子播放时，许多观众说，看到这个镜头，禁不住流泪了，这个镜头那么有感染力——这是摄影师带着激情而生发的“电影眼睛”。 我相信，只要我们带着激情去拍摄纪录片，就会在各种场景中有新的发现。 三、纪录片是编辑的艺术纪录片同故事片一样，是靠镜头和镜头间的组接变化来形成自己特有的艺术语言。 后期的编辑工作，是把这种特殊的艺术语言付诸实现的关键环节。 这一阶段的创作，对纪录片而言有举足轻重的意义。 爱森斯坦认为，“主题”（theme）是一个使作品的每一部分具有意义的结构，随着作品这一思想或主题在时间上的展开，它便获得了节奏的形式。 即随着各部分在时间上的发展，它们之间具有表现力的相互关系便构成节奏。 从爱森斯坦的这一观点可以看出，“主题”涵盖了作品的内容、思想、结构和节奏，高度概括了后期编辑工作将要达到的目标。 1、提炼主题制作现实题材的纪录片，主题有可能是在定选题时就确立了的，也有可能是在拍摄过程中确立的，但无论如何，在拍摄的中后期，主题一定已经确立。 而后期编辑是实现主题和完善主题的具体操作阶段。 首先要将前期拍摄的素材进行整理。 因为在前期拍摄中，由于主题的不确定性和人物、事件的不确定性，拍摄的素材会很多。 一般我制作纪录片的片比大约在30比1，即拍摄30分钟素材，可以编成1分钟的纪录片。 当然，这得根据个人的创作习惯，有人更多些，有人更少些。 所以，后期要根据主题和内容的需要，将脱离主题的素材去除。 如果说前期拍摄是做加法，那么后期编辑就是做减法。 提炼主题的过程，就是“要求作品的每一部分都含有统领整个作品的那个主题”（爱森斯坦语）。 这个过程往往会很痛苦，因为在拍摄过程倾注了太多的感情，会产生思维的惯性，往往舍不得剔除有些自认为精彩的情节和场景，而这些情节和场景又游离了主题。 所以这个过程必须是很理性地来完成。 不然的话，这也想要，那也舍不得放弃，把这些素材编辑在一起，相互之间缺少逻辑联系，弄得杂乱无章，主题不突出，节奏上不去，绝对成不了好的纪录片。 2、找到一种最恰当的结构方式纪录片发展到今天，整个趋向是叙事和表现方法由封闭走向开放，由说教走向多元。 仅有真实画面的纪录片是远远不够的，观众想看真实生动而又具有深刻内涵的东西。 格里尔逊主张，纪录片拍摄“门前石阶上发生的戏剧性事件”。 我们的生活中到处都是故事，观众是带着一定的期待来看叙事片的。 “戏剧性”和“故事性”永远是引人入胜的重要元素，讲一个动人的故事，是对所有纪录片编创者提出的挑战。 有的纪录片题材，本身就是一个故事，本身就具备戏剧性的元素：人物、事件、矛盾冲突……比如纪录片《毛毛告状》、《重逢的日子》等，就是这一类的选题。 然而大部分纪录片选题，本身没有很强的戏剧性。 只有一些零零碎碎的情节，如何将这类选题的内容和情节组织好，编得观众爱看，这得依靠编创者积极开动脑筋，调动各种手段，多尝试几种编辑方案，多次反复，找到一种最恰当的结构方式，方能成功。 我在编辑《学昆曲记》时，就遇到了挑战。 我们从学校新学年的开学那天开机拍摄，经历了学校昆曲剧社招收新学员，新学员接受启蒙教育，追踪三位学员的成长过程，一直到其中一人报考专业剧团，最终被录取，走上献身昆曲艺术的道路。 起初我按照事件发生、发展的时间顺序来建立结构，编了100分钟，总感到节奏拖沓，叙事方式没有起伏。 我又在原来基础上加以紧缩，去掉了一个人物，再去掉一些多余的情节，编成了80分钟。 然而，通篇看下来，还是有节奏拖沓的感觉。 另外一个难以处理的是，结尾一场孩子们的汇报演出，镜头十分精彩，内容也有深度，展示了孩子们稚嫩的表演，折射出中国昆曲艺术后继有人的思想内涵。 然而，这场镜头用多了又像戏曲节目，用少了总觉得不过瘾。 后来，我采用了另一种结构方式，将事件的发生和发展列为一条主线，这条线是以时间顺序建立的；第二条线是孩子们的汇报演出，这是时空集中的一条线。 这两条线有机地组合起来，形成了一种爱森斯坦提出的复杂的蒙太奇概念，即被爱森斯坦称之为“理性蒙太奇”——即两个互不相干的和不完全的意义在碰撞后生成一个全新的意义。 这个结构，改变了拖沓的节奏，从视觉上注入了一种新的元素——美学。 后来纪录片《学昆曲记》成片为64分钟，内容不仅没有减少，艺术性和思想性显然也提高了。 “画面再现了现实，随即进入第二步，即在特定的环境中，触动我们的感情，最后便进入第三步，即任意产生一种思想和道德意义。 ”纪录片拥有其它媒介无法取代的独特魅力，拥有认知世界和认知自我的强大功能，是富有启发性的文化内涵的艺术。 作为从事纪录片创作的专业人员，应切忌浮躁，努力遵循纪录片的创作原则，努力探寻纪录片的艺术创作空间，对选题进行深层记录。 那么，我们的荧屏上就会少一些浮躁之作，多一些有价值的纪录片。
