01 “走不出 看不破”的县城

县城文学，大概是现在互联网上最割裂的词汇了。一面如火如荼，一面争议滔天。

点开话题，映入眼帘的是一些风格文艺，氛围忧郁的摄影作品。

色调是灰扑扑的，背景是破旧的，主角是倔强的，妆容是复古的，神情是茫然的，再配上“走不出，看不破”的背景音乐，每张照片都像是贾樟柯电影里的随机一帧。

要拍他在老房子里，知晓天地广阔却无力出走的无奈；

要拍她站在屋檐下，抬头望天时，哀伤而彷徨的眼神；

要拍一眼望到头的单调生活，正枯萎着一个年轻灵魂……

“酗酒的爸，生病的妈，上学的弟妹，和破碎的她”

总之，故事感，是县城文学的关键内核。

当这种影像风格席卷短视频时，一首名为《工厂》的说唱MV爆火也在B站爆火。

歌里唱着：“我没有热爱这里，我只是出生在这个地方”，击中了一批县城青年。他们纷纷诉说自己经年的哀伤，留下失意的叙事，在评论区里建造起“县城孩子的哭墙”。

就这样，县城文学被互联网记录在镜头上，穿在身上，写进歌里，迎来了一场大型的文艺复兴。

它用旖旎的符号，直观的标签和强烈的情绪，俘获了无数出走县城的游子的心。

02 “真乡愁“还是“假文艺”

不过，这一关于乡土的田园赞歌很快在凝视下开始变形，出现了“非城非乡”的混杂感。

Tag下的照片和视频，像乡土版郭氏青春疼痛小说，像小时候电视上常播的，发廊妹与摩托车头盔的剧情片，就是不像现在的县城。

一些人对此感到不满，他们质疑“县城文学”的创作者是一群从未在县城生活过，甚至从未到过县城的人，通过消费他人的日常，来装点自身时尚。

很显然，一批真正的县城青年，被这种失意叙事冒犯到了。

用哈维的话来说，“想象不断地创造了人与地方”。 在城市他者的凝视下，乡野带有永恒的怀旧色彩（nostalgia）。乡土空间需要和钢筋水泥疏离，提供对当下城市生活的回避与暂时的跳脱。

但问题在于，中国有1464个县、117个自治县、374个县级市、852个市辖区。绝大多数人来自或生活在非一线城市，而一千个小镇青年心中，有一千个县城。

看着自己土生土长的家乡，被脸谱化成为一条条同质的爆款笔记，就像是儿时枕边的玩偶，搬进橱窗里成了供人观赏评价的流水线商品，让人感到错愕和不适。

到底是“真乡愁”还是“假文艺”？网上的争论还在继续。至于县城究竟什么样，谁也说不出个标准答案。但人们觉得，总归不能是“县城文学”里那样。

03 回归故里 荧幕里的“失落乡土”

其实，县城从未在当代文艺创作中缺席，它是大荧幕里出色的主角。

同样是讲述20世纪七八十年代的故事，姜文镜头下的北京是独一无二的，而贾樟柯电影里的县城却遍布中国大地。

1997年，在完成了北京电影学院的学业后，贾樟柯回到故乡汾阳，将聚光灯对准了一名随处游荡的闲散青年小武。

想不明白怎么回事，也没来得及适应，便被剧烈变革的时代淘汰，镣扣在街头巷尾。

小武，是人们口中的“边缘人”，也是我们的“周遭”。 他是影片的主角，也是那些无人关注的小县城里，被匆匆往前赶路的社会撞倒在地的一般人与任何人。

90年代以来的中国社会，正是城镇化迅速发展的时期。

在电影《站台》中，老宋骑车载着崔明亮穿梭在汾阳的大街小巷，驶过低矮的土墙、狭窄的小巷、破落的街道和喧嚣的人群。《任逍遥》里，没有工作的社会青年斌斌和小济，如浮萍般在城市中游荡。

乡土逐渐成为静默的、断裂的，需要主动或被迫远离的地方。离开县城，是进步的号角，也是难以释怀的无奈。

现代化进程似乎总是伴随着大规模的破毁与重建。于是，废墟成了“失落乡土”在荧幕中经典形象，“拆迁改造”也成为那个时期电影创造的热门题材。

电影《三峡好人》里，韩三明在一堆废砖下发现了死去的小马哥。

这时，镜头缓缓移到后景的半壁残垣，上面写着“三期水位线：156.5米”。这残酷的时间符码，标记着奉节古城被江水吞没的未来。

工人们为了当下的生活大力挥着锤子，移民们则在画着拆字的楼里思考应往何处去。委身于时代洪流下的砖砖瓦瓦，牵动身处其中的，每个人的命运。

影片开头结尾的背景音乐都是川剧《林冲夜奔》。

“望家乡，山遥水遥。望北方，地厚天高。”转身再望已没有了家乡，命运的不确定性汇聚在悲壮的唱词中。

县城和故乡本身是静物(still life)，它代表一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。

话语总是怀旧的，而人们只能不断向前。

县城文学营造了一场回归故里的大梦，却始终无法复刻过往体验，只能用现在的景观不断演绎，创造性地破坏着。

因而，我们也就能理解，为什么“县城文学”会有那么大的争议。

以及这场关于“县城”的文艺复兴背后，如影片中喷射飞起的移民纪念塔那般，所具有的非现实色彩和抵抗含义。

急急急！！！浅谈《最后的晚餐》的艺术价值。

1495—1498年，达·芬奇为米兰圣玛利亚·戴列·格拉契修道院食堂创作了举世闻名的《最后的晚餐》壁画。 这幅作品的完成标志着盛期文艺复兴艺术的成熟，无论是从主题的构思、人物性格的刻画，还是构图的严整、创作的手法来看，都已达到前所未有的高度。 在逾越节（犹太民族的主要节日）的晚上，耶稣已预知其死期快到，和12个门徒共进晚餐，故名《最后的晚餐》。 在进餐中，耶稣揭露了犹大的叛变行为，接着犹大提前离席，给敌人通风报信，并带领敌人前来捉拿耶稣。 这是文艺复兴一个世纪以来许多艺术家常画的一个传统题材，只有达·芬奇的《最后的晚餐》达到了最高的成就，而成为文艺复兴盛期最典范的作品之一。 第一，达·芬奇打破了15世纪以来的清规戒律，不再把叛徒犹大和众门徒分开，而把他放在众人之中，甚至让他靠近耶稣就餐。 从而深化了主题，连耶稣最亲近的人都叛变了，说明人心之不可测，同时还说明金钱是怎样腐蚀人的灵魂，犹大为了一点点钱财，竟出卖了自己的老师，出卖了自己的灵魂。 这一点反映了当时意大利人民在反侵略斗争中，需要精诚团结，共同对敌，极端痛恨叛卖行径。 因此，这幅杰作直到今天还具有巨大的现实意义。 第二，达·芬奇把耶稣和众门徒都画成普普通通的人，他们具有与常人无异的思想感情，不再是神，他们的头上都没有神的标记——“圣光”了。 所有的人物都来源于现实生活，画家为了塑造叛徒犹大形象，深入生活，他花了差不多一年时间，每天从早到晚深入到无赖汉聚集的地方去搜寻类似犹大的模特儿。 第三，达·芬奇把《最后的晚餐》画成充满矛盾的戏剧场面。 整个画面气氛，人物的活动、表情，都是围绕着耶稣所说的那句话而展开的。 从而为我们塑造了鲜明的典型人物：耶稣、犹大和众门徒。 再现了典型环境中典型人物的典型性。 耶稣光明磊落，为了自己的神圣事业视死如归；门徒们忠诚善良、嫉恶如仇；犹大卑鄙、阴险，背信弃义。 总之画家对每个人物进行了深刻的心理描写，刻画了他们的内心世界。 第四，这幅画在构图上也别开生面。 画家不照搬生活中围坐就餐，而是让人物一字排开，都坐在桌子一边，面向观众。 达·芬奇以耶稣为中心，把人物左右平分为四组，每组三人，互相联系，彼此呼应，都向着中心人物耶稣，保持着向心力。 画面显得十分和谐、均衡。 十二门徒座次（自左至右）是巴多罗米欧、小雅各、安德烈、老彼得、犹大、约翰、耶稣、多马、老雅各、腓力、马太、达太和西门。 这一创造性构图，使画面更加集中，更加完美，更具有形式美，相反并不使人感到它违反实际生活，而是起了突出主题的作用。 研究家认为这是达·芬奇从佛罗伦萨画家卡斯塔尼奥（1421—1457）的《最后的晚餐》构图中受到了启发。 同时也充分说明达·芬奇非常了解艺术与现实生活既有联系又有区别、艺术来源于生活又高于生活的道理。 总之，这幅画是造型艺术中“多样统一性”的典范作品。 最后一点是画家在空间及远近法的处理上也有他独到之处。 他巧妙而又精确地运用了透视法则，把一切透视都集中在耶稣头上，在视觉上使他成为统辖全局的中心人物；同时达·芬奇还巧妙地延伸了壁画地空间。 整个画面远远望去，感到纵深很远，从耶稣背后的窗口，可以看到耶路撒冷美丽的黄昏景色。 专家们认为是画家用自己家乡佛罗伦萨的风景画成的。 此外，达·芬奇还正确地运用透视原理，把《最后的晚餐》画在食堂墙壁上部，使水平线恰好与画中的人物和桌子构成一致。 因而使进入食堂的观众产生视觉和心理上的错觉，仿佛自己也参加了耶稣和众门徒举行的晚餐，有如临其境，如闻其声之感。

曹文轩《前方》 读后感

《前方》离家，漂泊，流浪是人类内心所具有的普遍的情怀。 有一首歌唱道“外面的世界很精彩”，对困守一隅的人们来说，是很有魅力的，人们往往不大清楚外面的世界的真情，凭着想象绘出许多精彩的色块，常常羡慕流浪的生活，心中总有一个“出去”的念头。 面对早已熟悉的一切，失去了原有的新奇，自然会生出厌倦的情绪。 而前方的不确定性，却令人既紧张又新奇，既刺激又欢喜，既恐惧又渴盼，告别家乡，去寻找理想，追求荣誉，开创事业。 这种流浪就像一首朦胧诗带上了浓郁的浪漫色彩。 正如作者所说“人会在闯荡世界之中获得生命的快感或满足按捺不住的虚荣心”，人的内心总在呐喊：走啊走！ 离家，流浪是人的天性，是人的内心的需求。 古往今来，不知多少人漂泊在异乡的路上。 最具典型的当数游侠诗人李白。 他一生都在旅行，努力使自己处于“置身异乡”的体验之中，成了一个永不停步的流浪者。 还有奇女子三毛，走遍千山万水，一生经历的是一条曲曲折折充满神奇色彩的路。 而冰心，最早也是作为一个远行者的形象受到人们的关注。 作家艾芜在不能行走，已接近生命终点时，内心仍在呼喊“妈妈，我还要去远行。 ”没有比远行更销魂。 很有道理。 文章从第九节开始，有了一层更深的含义。 曹文轩不愧为“学者型作家”，喜好哲学，使他对人生有更广泛更深入的思考。 在他的许多作品中都坚持或者重视“悲悯情怀”，表现出了他的人文关怀，读起来有了更多的深沉和厚重。 文中写道“流浪不仅是出于天性，也出于命运。 是命运把人抛到了路上”，显然，这里的“路”，并非实实在在的路，而是指人生之路。 人来到世上，是命运所主使的。 “许多人终身未出家门，或未远出家门，但在他们内心深处，他们仍然有无家可归的感觉，他们也在漫无尽头的路上”这句话紧承上一句，有了更丰富的内涵，转入对人的精神状态的关注，人的肉体在家，可是灵魂却找不到可以停靠和休憩的港湾。 心灵就会有浓重的漂泊和孤寂感，在人生的路上，找不到家园。 有了第九节作铺垫，第十节的深化就水到渠成，作者先指出“人生实质上是一场苦旅”，由这句哲理性的话语立刻又将视线转向摄影的画面，叙述场景，想象车中旅者的内心活动。 写法灵活，自如变幻，更富有美感。 又联想到钱钟书先生的《围城》中拥挤的汽车，丰子恺先生一篇散文中的苦旅：内心不安、无奈、焦躁不宁、索然无味。 通过想象和联想，作者将旅行中的“苦”味含蓄的抒发了出来，使读者结合自身体验有了感性的认识。 然后智慧而深刻地指出：人生是一场苦旅，不论你的生活境遇如何，没有本质区别，不分彼此，都是苦旅者。 上下文有严密的逻辑性，议论既能启人心智，又能使人真切地感受到，作者对人类精神境遇深沉的悲悯之情和大关怀。 家园之思的人文内涵在作者这里得到了新的发掘：人对家园的眷恋与追寻，实际上是对自身心灵和精神的关照，是对精神家园的追寻，这种追寻犹如对宗教的皈依，圣洁，虔诚，庄重。 人的精神的回归是漂泊的延续和结果。 所以，《前方》表面上虽然是在写离家，实质着眼于归家。 因此，作者才能揭示人类精神状况的这三重悲剧：一、人在“走向前方、到处流浪时，又时时刻刻地惦念着正在远去和久已不见的家、家园和家乡”；二、人无法回家；三、即便是还了家，依然还在无家的感觉之中。 显然，这里的家，家园，并不是指“那个可遮风避雨的实在的家”，而是指人精神的归宿，精神的栖身之所。 它是流浪者的一种沉甸甸的恋旧“回归”情绪。 异乡体验与故乡意识深刻交糅，漂泊欲念与回归意识相辅相成，作为一个永远充满魅力的人生悖论而让人品咂不尽。 一颗心总是在漂泊与回归间沉浮与徘徊。 作者在文中举到了崔颢的诗“日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。 ”我们知道，崔颢的家乡在河南开封，离黄鹤楼不算太远，为何会如此发问？因为“他想念的那个家，只是由家的温馨与安宁养育起来的一种抽象的感觉”，即使回了家，仍旧感到“无家可归”。 这种体验少年离家的游子最为真切。 宋之问《渡汉江》中有“近乡情更怯，不敢问来人”的句子。 离家多年，思乡情切，一旦得归，理应更喜，然而诗人已经意识到，现实中的家恐怕并不是心目中所构建的温馨的理想家园。 作家孙犁曾在散文《老家》中，也有此种情怀的感慨和抒发，他曾有两句旧诗“梦中每逢还乡路，愈知晚途念桑梓”，他说，自己越来越思念家乡，越来越尊重家乡，然而却不愿再回去了，回家乡去住，是不可能的了。 一是家园已经没有亲人，二是村中和自己认识的老年人越来越少，中年以下，都不认识，见面只能寒暄几句，没有什么意思。 孙犁对老家的心理是复杂的，矛盾的。 他已明白的认识到，即使回了家，心灵仍旧在漂泊，没有归属感。 如今，生活的快节奏和瞬息万变，使人们忙于现实，很少关照内心，精神的活动和追求被忽视，被冷漠，被挤压，被流放．．．．．．使人们逐渐远离了率真与本真的天性，富足的物质世界并不能弥补精神上的极度孤独和空虚，从而人的一生始终存在着的愿望就是还乡——寻找精神的家园。 也有许多的文人在虚构着自己内心的家园，如陶渊明的“桃花源”，李乐薇的“空中楼阁”，琦君的“方寸田园”，他们都在找寻一方恬静的家园：适合心灵散步，眼睛旅行，能安放疲惫的心灵。 总而言之，《前方》是一篇哲理散文，有哲学之光，艺术之灵。 词句含蓄，深沉，“含不尽之意，见于言外”，有着言外的别旨和风神。 曹文轩先生有一句话说：美的力量大于思想的力量。 也时时激励自己要写经典文章，要写美文。 这篇文章立意奇，思想深，语言美，实为这种说法的有力见证。

爱因斯坦小时候的故事

一个天才的童年，总会有些超乎寻常的故事。 爱因斯坦刚出生时，后脑大得不同一般，而且头骨呈棱角形，头骨的这种异状，后来永久性地成为爱因斯坦的特征。 爱因斯坦的母亲曾为头胎儿子的异样头骨而受惊，爱因斯坦的祖母看到孙子，也低声嘀咕：“太重了！太重了！”她不是说孙子的体重，而是孙子大而怪的头形让她不安，一个弱小的身躯，如何支撑得住这个硕大的脑袋？她们当然还不曾意识到：就是这个大而怪的头脑，将滋生出多么伟大的意识。 当然，童年时代的爱因斯坦还不可能向世人解释自己个性的内涵。 他独来独往，时常故意躲开小伙伴、同学，即使同亲人在一起，他也只是一个沉默的听众。 谁要是破坏了他独处的心境，一向沉静的他会突然爆发出激烈的情绪。 爱因斯坦的妹妹后来回忆说：“每逢那样的时刻，他会变得脸色苍白，鼻尖发白，不能自制。 ”有几次，爱因斯坦竟向比自己小2岁的妹妹扔东西，大发脾气。 爱因斯坦5岁时，父母为他请了一个家庭女教师。 第一次上课时，爱因斯坦大概发现自己将失去自由的个人世界，又一次大发脾气，向老师扔椅子以示抗议，爱因斯坦的父母只好结束这第一次还未开始的教育。 不爱和人交往的小爱因斯坦偏喜爱那些需要耐心和坚韧的游戏，比如用薄薄的纸片搭房子，不成功绝不罢休。 对于童年的爱因斯坦来说，独立的个性还只是一只“空筐”，它需要充实精神、文化的内涵。 第一个装进这只“空筐”的是什么？是音乐。 爱因斯坦3岁的时候，一天，母亲波林坐在钢琴旁，轻轻地抚弄琴键，优美动听的旋律像潺潺溪水，从她的手指下流出。 忽然，她觉得背后有人，她回头一看，小爱因斯坦正歪着脑袋，全神贯注地倾听美妙的乐声。 年轻的母亲高兴了，她说：“瞧你一本正经的，像个大教授！哎，亲爱的，怎么不说话呀？”爱因斯坦没有回答，他只有3岁，还无法说清激起心灵感应的音乐到底是什么，他那对亮晶晶的、棕色的大眼睛中却又分明闪烁着快乐的光辉。 琴声又响了，是贝多芬的奏鸣曲。 小爱因斯坦迈着摇晃的步子，无声地扑向一个新的世界，那里只有美丽、和谐和崇高。 不爱说话的小爱因斯坦对音乐入迷了，6岁起练习拉小提琴。 几年后，爱因斯坦唯一的消遣就是音乐，在母亲的伴同下，他很快就能演奏莫扎特和贝多芬的奏鸣曲了。 按爱因斯坦的心理气质而言，如果他出生在文艺复兴时期，历史或许把他造就成为一个杰出的艺术家，但在19世纪末的德国，一种以科学发明去探索未知世界的热潮正在兴起。 各种科学发明以前所未有的声、光、电、化迅速改变着人们的感官世界，各种技术上的新鲜玩意给新一代人带来无穷的趣味，并吸引着他们兴趣，激起他们的求知欲。 科学之光普照着大地，也照亮了小爱因斯坦成长的道路。 爱因斯坦上学前的一天，他生病了，本来沉静的孩子更像一只温顺的小猫，静静地蜷伏在家里，一动也不动。 父亲拿来一个小罗盘给儿子解闷。 爱因斯坦的小手捧着罗盘，只见罗盘中间那根针在轻轻地抖动，指着北边。 他把盘子转过去，那根针并不听他的话，照旧指向北边。 爱因斯坦又把罗盘捧在胸前，扭转身子，再猛扭过去，可那根针又回来了，还是指向北边。 不管他怎样转动身子，那根细细的红色磁针就是顽强地指着北边。 小爱因斯坦忘掉了身上的病痛，只剩下一脸的惊讶和困惑：是什么东西使它总是指向北边呢？这根针的四周什么也没有，是什么力量推着它指向北边呢？爱因斯坦67岁时仍然为童年时的“罗盘经历”感慨万千。 他在《自述》中说：“当我还是一个四、五岁的小孩，在父亲给我看一个罗盘的时候，就经历过这种惊奇。 这只指南针以如此确定的方式行动，根本不符合那些在无意识的概念世界中能找到位置的事物的本性的（同直接‘接触’有关的作用）。 我现在还记得，至少相信我还记得，这种经验给我一个深刻而持久的印象。 我想一定有什么东西深深地隐藏在事情后面。 凡是人从小就看到的事情，不会引起这种反应；他对于物体下落，对于风和雨，对于月亮或者对于月亮会不会掉下来，对于生物和非生物之间的区别等都不感到惊奇。 ”显然，人们经验认为“空虚”的空间存在一种什么东西，一种什么力量，迫使着物体朝特定的方向运动。 这件偶然小事虽微乎其微，并发生在爱因斯坦成为科学家之前很久的时间里，但这次奇特的经历却对他后来的科学思考与研究极为重要。 后来，“场”的特性和空间问题是那样强劲地吸引着这位物理学家。 在广义相对论中，爱因斯坦终于天才地解决了这些儿童时代就萌发出来的困惑。 不过在当时，它们还只是以朴质的本来面貌显现在他的眼前。 小小的罗盘，里面那根按照一定规律行动的磁针，唤起了这位未来的科学巨匠的好奇心——探索事物原委的好奇心。 而这种神圣的好奇心，正是萌生科学的幼苗。