原标题：专访《了不起的中国名画》作者徐爽：如何解读名画里的中国传统色
《了不起的中国名画》近日出版，本书选取中国各个历史阶段的代表作品，以时间为轴线，鞭辟入里地将中国绘画的发展脉络徐徐展开，把中国绘画中那些不可不知的经典圭臬之作向读者朋友们娓娓道来。搜狐文化特约本书作者北京工业大学艺术设计学院艺术理论研究所副教授徐爽，详细讲述本书的创作过程以及深入探讨中国绘画与西方绘画的区别以及如何解读名画里的中国传统色等问题。
搜狐文化：本书选取中国各个历史阶段绘画的代表作品的标准是什么？如何保证选取的作品具有代表性？
徐爽：书中选取作品主要是以中国美术发展历程中的学术重要性为标准。是将中国画作为一个整体呈现它的发生、发展过程，以及各阶段的特质。
早期，绘画从工艺美术的附庸装饰中逐渐脱离而出，从史前到秦汉的两个单元，选取的代表作品是如何从一个图案越来越像一副画。从新石器时期到先秦，选择有图案的彩陶缸、铜壶、旌幡，图案内容从关注客观世界的动物，到关注人的日常生活、再到精神世界，人类从旁观者也变成了世界的主宰者；而就绘画本身的形式语言来说，线条从粗简朴拙到绵劲成熟，构图设色也日趋丰富。
秦汉时期，壁画、画像石与画像砖，都是较为特殊二维平面上的视觉作品，画像石与画像砖以刀代笔充分表现着汉代独尊儒术以及重视农桑的社会导向；而壁画《迎宾拜谒图》无论是画面的构图、设色、线条等技法，还是画面的故事性，都已经是一幅精彩的人物画了。
魏晋时期的绘画完全独立，存世作品虽是宋代摹本，但从宏观历史角度来看，能够被今天的我们看到也是极为珍贵的；宋代开始留存的真迹在所有绘画题材与画面表达形式兼顾的前提下，选取每一个时代最著名画家的典型作品，也就成为了中国画代表中的代表。同时，在最后的编辑过程中也考虑到成书后的效果和广泛读者的兴趣点，将雷同的和过于淡泊的作品进行了删除。
搜狐文化：中国绘画与西方绘画的区别是什么？相比西方美术史，中国绘画发展中，如何去区分每个阶段的进程特点 ？
徐爽：中国绘画外在和内在与西方绘画都有着区别。外在上，中国画的载体有丝织物的绢、帛，还有多种宣纸，每一种都很薄，遇水会发生很显著的变化，中国画正是利用了这一特性。再用充分利用毛笔的中锋、侧峰等形态将墨与色通过加入水的多少，演绎出各种物态与质感。在书中“材质与技法”一栏出现的绢本设色、绢本水墨、纸本设色、纸本水墨等就是对外在形式的一个说明。内在方面，中国画很浪漫的在追求心中的“真”这个真并不是自然中的真实样子，而是在画家心中最美好的本真，画家笔下的内容往往和现实存在差距，但看起来却格外的和谐和动人。为此，中国画采用散点透视，各种以线为基础单位的物象组成，将诸多美好共同呈现在一个二维平面之中，鳞次栉比又不一而足。
中国绘画的发展，其实正是一条“求真”之路的探索。就题材而言，人们从最熟悉的人物入手，从姿容姿态到性情思想，于是就达到了“气韵生动”；随后逐渐出现了山水画，虽然从绘画理论上看山水画在南朝时候已经出现，但现存的第一幅山水画是隋代展子虔的《游春图》，唐代鞍马、花鸟话日渐成熟，到宋代更有风俗画的加入，极大丰富了“求真”的题材。而在“求真”的方法上，唐代时不再满足工笔重彩、出现了水墨山水，元代浅绛山水、兼工代写花鸟画陆续出现。
搜狐文化：本书在解读绘画作品时，为何以“故事线”和“技法线”两种视角解读，这样做的目的是什么？
徐爽：一幅好的作品，是可以引起广泛共鸣的，这个广泛即指时间的跨度，也指观众从年龄到地域的各种维度。而这个引发共鸣点，往往是画面中最打动你的内容。我们所说的“故事线”是对画家构思线索和画中内容亮点的梳理，说白了就是为什么画这些，画了些“什么”，这些“什么”之间有什么联系；故事线的介绍是从画家的视觉出发，让时隔千百年的我们能够更好的理解画面，因为在古今不同时空之下，对事物的感触和认识已经大相径庭，特别是很多古人的小心思，今天人们无法捕捉，“故事线”恰恰可以和古代画家们良好顺畅的展开对话，引发观众更多的共鸣。
“技法线”，是对画面怎么能画成这样的解读，从构图、笔法、用色等方向分析画面的形成；连续对几幅作品的阅读后，还能够发现中国画自身发展中的日益丰富与丰满。在“技法线”的介绍中，文字尽量将专业语言通俗化，让更多的读者能够轻松捕捉到核心内容，在自身的知识体系中增加绘画理论知识一环；也希望可以引发行动派读者的兴趣，自己身体力行的去尝试一下中国画的绘制。
搜狐文化：本书在解读绘画过程中十分注重对设色的解读，能否谈一谈名画里的中国传统色的特点？
徐爽：中国画中对用墨和设色非常讲究。“墨”往往也被看作“色”，唐代张彦远说“运墨而五色具”，后来又有“五墨、六彩”之说。
国画颜色主要分两⼤类，⼀类是矿物质颜色“石色”，另⼀类是植物质颜色，也即“水色”。顾名思义，“石色”颜料就是从各种有⾊矿⽯经过筛选、研磨、过虑、⽔漂、沉淀制作⽽成的颜色，如石青、石绿、朱砂、赭石、蛤粉等；“水色”则是从各种植物的根茎叶⽚中提取汁液加工制作⽽成的颜色，如藤黄、花青、胭脂、曙红等。水色是透明色，可以相互调和使用，没有覆盖力，容易退色。石色是不透明色，相互不能调和使用，覆盖力强，色质稳定，不易退色，这也就是为什么某些水色作品颜色脱落而青绿山水至今仍旧色彩艳丽的原因。
一幅画是只用水墨，还是用怎样的色彩取决于画家为作品设计的风格样貌和整体视觉效果，而对用色的审美喜好在各个时期也有所不同。就山水画的设色，大体可分水墨、浅绛、青绿、没骨等几种。
在挑选作品时兼顾不同的风格样式，尽量囊括多种多样的设色表达。通过不同设色方法的分析也可以令读者对中国画的表达方式有更加深入的理解，从而在设色上把握中国画不同风格样貌的特点。
搜狐文化：书中谈到元代绘画整体观感有一种不识人间烟火的冷落萧疏，能否举几个具体的案例来分下？元代绘画对明代文人画的发展有哪些影响？
徐爽：元代绘画中那种“不食人间烟火的冷落萧疏”，可以说是逼出来的，元朝在蒙古族的统治下对汉人歧视明显，特别是作为绘画主要群体的文人士大夫被打压到与乞丐、娼妓相同的社会地位，汉族文人普遍内心悲怆无助，生活在矛盾与不安中，书画成为了最佳的抒发方式；那些被元人重用的士大夫也将在政治上的不得意，借由书画表达。
元四家是元代画家的代表。最为年长的黄公望做过小吏，一度入狱，后加入道教，在杭州、松江等地给人卜卦为生，50岁后开始作画，《富春山居图》成画于82岁，虽然长达近7米，但浅降的设色和笔墨的草草，使画中水旷、山远、林幽、石秀让观者心旷神怡。垂钓的渔人，独坐茅草亭中，看鸭群游戏的人，都是元代汉族文人隐世生活的写照，画面中大量的淡墨淡彩和留白，又显得一种不食人间烟火洒脱境界。
倪瓒的画风在元四家中最是简淡、高逸，也是元代山水画不食人间烟火的典型代表。在他的画作中，形成了自己独特的疏林坡石、一湖两岸的三段式构图，画中所画之物寥寥，把最大面积作为了江水的留白。这种被誉为“写胸中逸气”的审美趣味，在其《六君子图》可以作为极致，疏阔的画面中六棵树作为主角，来以 “六位君子”暗喻自己及友人。树与远山间，远山的更远处都是用留白加以表达浩渺江水，一派平淡空寂，却又清韵逸气。
说起文人画就要提到猿人绘画的领军人物赵孟頫，他重意境的“古意”画风对文人画产生了巨大影响，而且作为楷书赵体的开创者，更在画面上题写诗句，形成了诗书画于一体的文人画基础格局。
搜狐文化：本书中对一些比较重要的名画《千里江山图》等以长图的形式展现的，请问老师在欣赏画作时如何去寻找作品的核心细节，如何欣赏中国画？
徐爽：中国画有两种主要的制式，一种是如《千里江山图》《洛神赋图》这类的长卷，另一种是如《溪山行旅图》《聚瑞图》这样的立轴。这是以中国画以装裱形式进行的分类,此外还有册页、斗方、折扇、团扇等。
长卷,也称手卷,自右向左横向观看,画面连续不断。在长卷中往往会以一些分割物，单元式呈现一段一段的故事情节，如《韩熙载夜宴图》里面的屏风，《千里江山图》用桥过度场景的起承转合。这种构图中每一段都会是一个比较完整的故事或者景物，至于核心细节，在人物画先要找到主角，往往体量最大的人物、出现频次最高的那个人就是主角，围绕他身边展开的就是核心内容。而在山水画中，找寻画面中的人物和房舍，多有点题之笔。
书中对于重要的长卷作品在装帧中添加了拉页，突出者长卷的精彩部分，也可以更加清晰的看到长卷的整体面貌。
搜狐文化：中国画有多种构图方法，如对角线构图、放射线构图、圆形构图等，请问老师中国古画的构图以哪种形式居多，特点有哪些？
徐爽：中国画的构图形式丰富，主要有S形构图法，即物体以“之”字或“S”的形状从前景向中景和后景延伸，画面构成纵深方向的空间关系的视觉感，使画面生动，富有空间感，是较为广泛使用的构图形式，山水画花鸟画中都有应用。横线形构图，适宜表现安宁稳定的气氛，如中国画传统长卷的构图多采用此构图形式，特点是自右至左延伸。
还有散点透视构图，把发生在不同的时间地点情节中的事物巧妙地安排在画布中，打破空间时间的局限。对角线构图法，物体在画幅中两个对角的连接线上，几近于对角线，突出画面的立体感、延伸感和运动感。三角形构图法，以三个视觉中心为景物的主要位置，形成稳定的三角形，有安定、均衡即不失灵活的特点。圆形构图法，以突出某一物体或某一局部，并进行详细的描绘，使画面极具张力。
徐爽，现任北京工业大学艺术设计学院艺术理论研究所副教授。毕业于清华大学美术学院艺术理论专业，从2000年参与被列为“人民美术出版社跨世纪重点工程”的《中国艺术全鉴·中国建筑卷》的编撰，并担任副主编开始，20余年笔耕不缀，在美术与工艺美术理论方向出版多本专著以及编著书籍。
文/袁立聪 审/钱琪瑶
中国传统色彩与西方色彩艺术理论和实践的区别
1.中国传统色彩与西方色彩-色彩表现区别 中华民族传统审美观念乃至文化内涵反映在绘画作品上，形成区别于西方绘画特有的表现形式。 传统中国画使用不同材料制成的毛笔在纸、绢上作画，用水做调和剂来中和颜料和墨的浓淡深浅。 从材料工具来看，更适合意境的制造，为“畅神”而作画，其中有深刻的人文精神。 笔墨是中国绘画的最基本的表现语言，也是传统中国画的核心要素，是伴随着中国绘画的历史发展而形成的。 中国画在内容和艺术创作上体现了古人对自然，社会、宗教、文艺等多方面的认识，因此具有多重意义。 唐代张彦远在《历代名画记》提出“运墨而五色具”，意在表明墨分浓淡，用墨要丰富。 笔墨运用恰当则可以生出无穷的变化，这些变化构成了区别于西方绘画特有的视觉效果。 西方绘画主要表现语言是素描和色彩。 18世纪以前侧重素描，尤其在文艺复兴时期绘画因得到透视学、解剖学和明暗法三大科学支撑，取得显著成就。 由于摄影技术在当时还没有出现，绘画担负着记录图像的任务，所以比起色彩来大多数艺术家更重视体积感也就是黑白的使用。 18世纪之后，色彩在绘画中的地位日趋显著。 美学家狄德罗曾说过“素描赋予人与物以形式；色彩则给他们生命”。 19世纪，西方印象派已经把色彩的表现力发挥到了极致。 印象派的特点是捕捉“瞬间”的自然景象。 画家细心观察研究自然的光、色，并努力找到合适的色彩关系表现它们。 印象派画家们的用色与色彩学研究的发展有必然联系。 早在17世纪，牛顿用一面三棱镜把白色的太阳光分解出红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫七种颜色的光谱，七色又可重叠为白色。 人们对色彩有了新的认识，光学的研究进入科学时期。 而到了19世纪中叶，以光刺激作为色彩并被感知的原理为基础，科学家和艺术家将色彩体系化并做了各种尝试，色彩的研究从假说和理论开始走向实践。 浪漫主义画派画家德拉克罗瓦（1798―1863）的其中一突出贡献就在于发现了色彩的对比关系以及阴影和高光下固有色的变化。 画室墙壁上就挂有一个色轮，每种色彩上面都标注可能的色彩配置。 这种建立在逻辑性，客观性基础上的色彩原则对塞尚、梵・高、修拉、西涅克和一些画家影响很大。 笔墨是中国绘画的标准，但误读了这句话的意思认为要重视笔墨、轻视色彩则是不合适的。 中国远在战国时期就有五色之说，这里的五色指的是赤黄青白黑这五种颜色，这种说法在河南洛阳出土的战国彩陶壶上得到证实。 除了五色还有“正色”和“间色”的区别，这与古代中国阴阳五行和政治生活密切相关。 到了隋代已经有墨彩结合的例子，如展子虔《游春图》就是使用“墨上刷色”的着色法；北宋时期出现了水墨代替颜色的画法；到了南宋，不少画家仍在使用青绿重彩。 接下来的几个时期，水墨画因格调高雅，受到上流社会青睐，但重色彩画在民间一直被大量使用，清朝出现写生画之后，用色更为讲究。 19世纪已有专门制作出售中国画颜色的商铺。 西方绘画大量使用调和色，用细腻丰富的色彩表现质感和光感，并制造出立体和空间的感觉。 与西方绘画不同的是，有代表性的汉唐壁画、传统工笔重彩和明清民间年画等则构成了中国绘画绚丽的表现形式，带给人视觉上强烈、鲜明的视觉感受。 作为世界文化遗产的敦煌石窟在壁画上具有典型性：以线造型为基础，以形写神，随类赋彩。 每个洞窟里的壁画都有不同主色调统一画面，补色对比控制的恰到好处，中性调和色保持壁画整体色彩鲜明和谐。 敦煌壁画历经千年，在自然氧化变色之后更显古朴和神秘。 现今对敦煌壁画敷色技法和各时期色彩应用演变过程分析都有专业的研究。 2.中国传统色彩与西方色彩-颜料的使用历史 古代的画家们使用的颜料粉末多来源于土质和矿物质，也有一部分来源于植物和动物。 矿物性颜料从矿石中磨炼出，早在公元前4世纪，古埃及人通过水洗提高颜料色彩的纯度和强度，如从辰砂矿中提炼水银和硫磺的方法制造不透明的朱砂，特点是色彩厚重，覆盖性强；植物性颜料，透明色薄，覆盖能力差；从动植物提取颜色的例子比如地中海沿岸一带的贝紫，需要大量的海螺贝壳制造，是最昂贵的颜料之一。 文艺复兴时期意大利人用煅烧的方式制造熟赭和熟赫，土系颜料是当时最常使用的的颜料；这时铅的生产工艺也得到改进，开发了如拿坡里黄的不透明铅系颜料。 第一种化学合成颜料是18世纪德国颜料制造商利用混入动物油杂质碳酸钾创造的普蓝。 直到上世纪90年代现代化学工业兴起，人工合成的有机色素不断被发明制造出来，画家有更多选择，表现手法也变得更丰富。 除了颜料粉末还需要黏合剂。 通常使用的大部分绘画颜料是以颜料粉末和黏合剂混合而成。 作为西方美术代表的油画见证了颜料革新的过程。 15世纪以前，欧洲有蛋彩、湿壁画、蜡画等画种，蛋彩画法颜料干得快，不利于色彩层次的衔接、湿壁画得趁湿绘制、蜡画要趁热绘制等弊端很大程度上限制画家绘画的自由性。 相对完整的油画材料体系是从15世纪尼德兰弗拉芒画派开创，总结前人经验，对蛋彩、湿壁画、蜡画的缺点展开研究探索，在油性材料中发现了亚麻油、核桃油，混合颜料粉末，形成现代意义上的油画颜料。 凭借颜料的遮盖力和调色媒介制造的透明效果能更充分地表现对象，体现了艺术家的技艺和手法。 但不管怎么说，无论哪一种颜料，所使用的颜料粉末大体上是一致的。 传统中国画颜料主要可分为矿物颜料、植物颜料、金属颜料、动物颜料、人工颜料等。 在古代中国，人们把水银和硫磺加热来制造银朱，这种不透明的红色在18世纪被朱砂取代；胭脂的成分中有红花、茜草根，还有紫铆；常见于敦煌壁画中的石绿是铜绿的一种，后有水洗孔雀石的方法提取得到。 在清代中叶有专门生产化工颜料的姜思序堂，如曙红、铬黄、天蓝等。 一般来说矿物颜料是粉末，用时需要加明胶；植物颜料和化工颜料用时在水中浸泡稀释便可直接使用。 中国传统绘画色彩带有中华民族传统审美观念乃至文化内涵，强调墨与色的融合。 表现在画纸上整体色彩感觉稳重、清秀而不张扬。 到了现代，随着中西美术交流加强，中西方美术相互影响，相互借鉴。 绘画中的一些差异可能逐渐减弱甚至消失，艺术家凭借着艺术活动的自觉探索色彩表现的更多可能性，色彩也变得绚丽斑斓，对于是不是中国画这个定义也会随着时代发展而变得不同。 中国绘画本身也是在不断融合外来艺术的同时发展起来的，只有不断吸收创新，解放色彩感觉，才能保持它新鲜的生命力。
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从顾闳中《韩熙载夜宴图》到周文矩《合乐图》摘要：本文主要根据历代绘画史论著作中的文献资料和当前对《韩熙载夜宴图》的最新研究资料，对是图的时代性、画面主要内容、绘画艺术风格及作者进行新的探讨，初步推断出：《韩熙载夜宴图》卷为宋人摹本，它的母本应该是《合乐图》，而真正的《韩熙载夜宴图》却流失到国外成为今天的《合乐图》。 关键词：《韩熙载夜宴图》；顾闳中；周文矩；《合乐图》；长期被认为是五代南唐画院画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》卷（如图一，以下简称《韩》卷），绢本设色，纵28.7厘米，横333.5厘米，现藏于北京故宫博物院。 ⑴此卷描绘了南唐大臣韩熙载为避相而纵情于声色酒宴的放荡生活场面，是我国古代绘画极为珍贵的代表作品，对于研究中国古代美术史和了解当时的社会风习提供了重要的证据，具有极高的历史和文化艺术价值。 （一） 关于《韩》卷的著录和流传南唐曾有三位画家以韩熙载夜宴为题材作画，其一为顾闳中，最早见于《宣和画谱》，⑵“顾闳中，江南人也。 事伪主李氏为待诏，善画，独见于人物。 是时中书舍人韩熙载以贵游世胄，多好声伎，专为夜饮，欢呼狂饮，不复拘制。 李氏……命闳中夜至其第窃窥之，目识图1 《韩熙载夜宴图》（局部）心记，图绘而上之，故世有《韩熙载夜宴图》。 ”其二是顾大中，江南人，与顾闳中同籍，《宣和画谱》卷七疑为顾闳中的“族属”，他曾绘有《韩熙载纵乐图》，也著录于上书中。 其三系周文矩，建康句容人，事伪主李煜为翰林待诏，奉旨窃绘《韩》卷，《宣和画谱》未录有周氏画本，大约未入北宋御府，宋代周密《云烟过眼录》周文矩名下有《韩》卷，其时是“兰坡赵都丞与□所藏”，短卷，“纸本，长七、八尺，前有苏国老题字，内又题：‘不如归去来，江南有人忆’，神采如生，真文矩笔也。 ”⑶这可能是对周文矩版《韩》卷最早最详细的著录。 元•夏文彦《图绘宝鉴》中载：“顾闳中……尝与周文矩同画《韩熙载夜宴图》。 ” ⑷汤垕《画鉴》亦有同样的记载，“李后主命周文矩、顾闳中图《韩熙载夜宴图》，余见周画二本。 至京师，见闳中笔，与周事迹稍异，有史魏王浩题字，并绍兴印。 虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒耳。 ”⑸现藏于北京故宫博物院的《韩熙载夜宴图》与上述三人画本均无牵涉。 《韩》卷末未钤有北宋宣和的印玺，故决非《宣和画谱》卷七所著录的韩画。 《南宋馆阁续录》卷三中亦无顾闳中《韩熙载夜宴图》卷，可见顾画在南宋末时已流落民间，不知去向。 本文论及的《韩》卷应该是汤垕《画鉴》记载的“闳中笔”，因卷末钤有“绍兴印”。 徐邦达先生曾尖锐地指出汤垕把“绍勋”印误识为南宋高宗的“绍兴印”，⑹也就是说，《韩》卷最初是经汤垕之鉴被断为是“闳中笔”的。 那么清代孙承泽的《庚子销夏记》和《石渠宝芨初编》中著录的应为今存的《韩》卷。 从《韩》卷的著录及相关的历代收藏家的题跋和印章中，我们可以清楚地发现它传奇而坎坷的流传脉络。 现存《韩》卷，无款，姓名见跋中。 卷后有“绍勋”一玺，徐邦达先生考证“绍勋”是《韩》卷最早的收藏印，与宋人摹《张萱虢国夫人游春图》卷（辽宁省博物馆藏）上的印文一致，印主是南宋太师左丞相史弥远，“绍勋”二字系史弥远是要克绍父业之意，甚为允当。 是图自此流传有序。 又有“商丘宋荥审定真迹”一印，又一印存“吴氏家” 三字，其一字漫漶不可识。 前隔水存“熙载风流清旷为天官侍郎以修为时论所诮著此图”二十字，余字及款皆缺。 后隔水有“蕉林”、“冶溪渔隐”二印。 引首有篆书夜宴图三大字，拖尾有行书韩熙载小传，后有元代班唯志题跋，经他手被明末的王鹏收藏，又后经清代王铎的两次题写，相继传入孙承泽、梁清标、宋至等收藏家的府第。 它和清雍正朝权臣年羹尧也有过短暂的缘分，所以图上盖有年氏的收藏印，年氏获罪抄家，于是《韩》卷便被清宫收藏。 上有乾隆二玺，并御笔题签，“然闳中此卷绘事特精妙，故收之秘芨甲观中，以备鉴戒。 ”⑺此后它一直被珍藏于清廷内府，历经嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统六朝，1921年，溥仪将是图卖出，流落到北京古玩字画市场——北京琉璃厂，恰巧被张大千撞到并购走。 1952年由国家从香港私家手中购回，藏于北京故宫博物院。 （二）今存《韩》卷的争论对今存的《韩》卷，在它的创作年代、作者及画面内容等问题上一直存在许多争论，长期困扰着美术史界。 可以说《韩》卷最初经汤垕之鉴被断为是“闳中笔”后，明、清的大部分的画家、学者都毫不怀疑的接受了他的论断，惟有清初的孙承泽隐隐感到《韩》卷“大约南宋院中人笔”。 ⑻文物是历史发展的轨迹，文明传承的载体，能够反射出特定历史阶段的时代文化特征。 随着我们对相关《韩》卷的大量的出土文物、图片资料和历史文献等背景资料的占有，它神秘的纱衣已渐渐被揭开。 首先沈从文在《中国古代服饰研究》里质疑了《韩》卷笔墨建构的时代性，认为：一、江南诸臣入宋而在淳化以前，按照法令男子必须服绿，图中男子一律服绿，作画应成于南唐降宋以后。 笔者案：李煜被俘，《韩》卷本来的意义就不存在了。 二、“叉手示敬”是两宋制度……三图中所列古器物和《宣和博古图》流行相关，本画完成时间当更晚。 沈先生的考辨实际上否定了《韩》卷南唐的时代性。 前面 图2《重屏会棋图》（局部）徐邦达在《古书画伪讹考辨》中考证出此图最早印“绍勋”，有根据的上限只能断代到南宋中期，而且图中人物描染细腻精工，决非五代画家所能做到的。 又根据是图中所涉屏风画之风格极近似南宋马远“一角”剪裁画法等，最终得出结论：《韩》卷为南宋人摹本。 余辉的《〈韩熙载夜宴图〉卷年代考》是一篇考证详实而极具学术价值的文章。 是文首先列举作为南唐图像风格的标尺性文物，如卫贤《高图3 《宫中图》（局部）士图》轴(北京故宫博物院藏)，周文矩《重屏会棋图》卷(如图2，北京故宫博物院藏)，周文矩《宫中图》卷(如图3，宋摹，分别藏于美国哈佛大学意大利文艺复兴研究中心，弗格美术馆和大都会博物馆)等，其次从衣冠服饰、乐舞礼仪、家具、有关器用、画风题跋与作者五个方面，详细考证了《韩》卷绘画的时代性,特别是在画风上，《韩》卷与现存的南唐画迹和摹本相 比较，缺乏一定的风格联系，出现了较为明显的风格断层。 可以说经过北宋徽宗朝刻意求真的艺术追求，南宋绘画的写实技巧远胜五代，状物精细入微，《韩》卷即已全入此境。 如描绘人物，“渲染细腻，神情微妙；勾勒家具，器物，线条平整精到，体现了颇为雄厚的写实能力和界画功底。 ”⑼与许多宋画的风格技巧极为相近，如北宋末年的《听琴图》轴(传宋徽宗作,北京故宫博物院藏)，南宋佚名的《女孝经图》卷和《却坐图》轴、《折槛图》轴等(后两幅藏于台北故宫博物院) 。 苏汉臣的人物画风亦与《韩》卷有许多相近之处。 日本著名学者铃木敬先生认为是图中山水画是“北方系山水的样式”，⑽《韩》卷应为南北两宋交替时期甚至还要往后的作品。 其次对今存《韩》卷的画面内容和作者也是持论不一。 早在二十年多前我国著名美术史论家李松先生就明确指出：“从重新装褙的情况看，第一段听琴与观舞之间屏风处有剪接痕迹，第二、三段之间也有接痕。 而没有接痕的最后两段转折最自然。 由这些迹象看，这卷画在重新装褙之前，可能有更多内容，由于画面残损被剪掉了。 ”⑾美术学博士刘伟冬也撰文谈到此画有些不合逻辑的地方，许多美术史论家根据画面表现的不同情节或场景通常将其分为五段，即听乐、观舞、休息、清吹和送别，这五个情节看上去相为呼应、严谨连贯，然而经作者慧眼详察，按照传统的“五段法”去解读或认知画面内容会产生故事情节逻辑上的矛盾，于是推断出最后一段的“送别”应该是紧接在“观舞”之后的。 其实这一节中的韩熙载并不是在向友人告别，而是告诉他们自己玩后稍事歇息，各尽所兴，并把图中的人物次序重新进行了更为合理的排列。 笔者认为刘氏的论点虽为一家之言，但也能自圆其说，极有创新可取之处。 而旅美学者方元先生以“境界说鉴识学”，更是对此图提出了大胆的假设和细致的求证，不但进行了详细的断代，而且彻底的否定，《韩》卷并非画史上的《韩》卷，历史给人们开了一个惊天玩笑，《韩》卷其实是《龙舒瑞应图》!描绘的应是老将宗泽以舞乐打动年轻的康王赵构，寓教于乐，促其复国救民，进而瑞应称帝的故事。 图中衣红服者正是康王赵构，即将称帝的宋高宗，情节展开皆以他为重心；“韩熙载”正是老将宗泽，是瑞应事件的策动者。 全卷应分六段，即嘱咐，宗泽布置计划行动；小憩，宗泽洗手准备；听音，宗泽指挥乐队；观舞，宗泽亲执擂鼓，振奋情绪；唱怀，感化赵构瑞应；最后一段应是称帝，是极为悲壮的“中兴”誓师大会。 是图后经明人作伪，可能是唐寅所为，重新裁剪接帖，才改成今天的《韩》卷。 ⑿余辉根据引首的一段佚名题文，认为《韩》卷的作者应是南宋画院的高手，且作者的名字应在题文中，后被人为的删去，其用意可能是出于商业目的，假顾闳中手迹，以求善价。 五代周文矩的《韩熙载夜宴图》曾在南宋流传，现存《韩》卷的作者可能是受周氏画本的影响。 （三）笔者对《韩》卷的几点看法五代十国时期，中原动乱，但南方比较安定，经济继续向前发展。 南唐在当时割据的诸侯国中，比较强大，因此，各方面人才纷纷前来投奔，其中也包括韩熙载等杰出人物。 夜宴图中的主人翁韩熙载（902—970），字叔言，北海（今山东潍坊）人，出身于宦官世家，后唐同光年间（923—926）登进士。 其父光嗣被李嗣源所杀，926年，韩熙载被迫南投，其初深受中主李憬的宠信。 官至中书侍郎、光政殿学士，还曾有拜他为相的意图。 韩熙载定居南京的住所，在今南京城南中华门一带，《同治上江志》载：“戚家山，在江宁城南聚宝们外，南唐朝韩熙载居此。 ”⒀ 南唐后主李煜继位后，中原的后周、北宋力图统一中国，韩熙载屡献国策，频遭冷遇，使南唐多次错失了北伐的战机。 李后主为挽回败局，欲用韩熙载为相，韩氏深知已无回天之力，但又不便违抗君命，遂采取自我放纵的消极方式，沉溺于晚间的美酒佳色和歌舞的狂欢之中。 他曾对密友德明和尚说：“中原常虎视于此，一旦真主出，江南弃甲不暇，我不能为千古笑端。 ”⒁——可能是他不求上进，自甘堕落的真正原因。 李后主得知后，命顾闳中等人夜入韩府，详观细察韩氏的夜生活，《韩》卷正是在这样的时代背景下绘成的。 有趣的是，李后主欲以此画规劝韩熙载，使其自愧，“而熙载视之安然。 ”是图采用连环画的形式，描绘了韩熙载和他的宾客们——太常博士陈致雅、门生舒雅、紫微朱锐、状元郎粲、名僧德明、教墩副使李家明及其妹歌妓王屋山等人的宴乐情况。 全卷共分五段，每段巧妙地以屏风相隔而又连贯一气。 第一段画韩熙载坐床上，与其他宾客听李家明妹弹琵琶；第二段画韩熙载自击鼓，与宾客观看王屋山舞六幺；第三段画韩熙载洗手休息；第四段画韩熙载聆听众妓吹奏；第五段画韩熙载宾客与诸妓调笑。 《夜宴图卷》是中国人物画史上的杰作，对图卷里所绘各段听乐观舞、言情调笑等诸人色相，已有许多专门文章细细评论，笔者这里不再赘述。 《韩》卷经过人为的裁剪而使地画面故事顺序显得不合理，已为众多学者所公认，然就此卷的顺序问题前面已详细论述过，笔者亦认为，是卷最后一段 “送别” 应紧接在“观舞”之后，特别是从韩熙载手里拿着的鼓槌和衣着来看，都是合情合理的。 但根据宋薛居正撰《旧五代史·僭伪传·李憬传》引《五代史补》记韩熙载故事，“韩熙载仕江南，官至诸行侍郎。 晚年不羁，女仆百人。 每宴请宾客，而先令女仆与之相见，或调戏，或殴击，或加以争夺靴芴，无不曲尽，然后熙载缓步而出，习以为常。 后有医人及烧炼僧数辈，每来无不升堂入室，与女仆等杂处。 ”⒂笔者做出这样一个大胆的假设：最后一段 “送别”应该是原来《韩》卷的“第一段”，即宴饮前众宾客与韩熙载的妻妾女仆相互玩乐、调情，为后面夜宴高潮作铺垫，而“观舞”一节应作为第二段紧接其后的。 欧 图6《韩熙载夜宴图》观舞部分（局部） 阳修撰《新五代史·南唐世家·李煜》载“熙载后房妓妾数十人，多出外舍私侍宾客”，⒃这从侧面也能反映出韩氏的风流不羁。 如果按照这样的顺序对《韩》卷重新合理的排序，是否更能表现出主人公韩熙载的放旷不羁、声色犬马的荒诞生活，从而达到他“不能为千古笑端”的政治目的？对于《韩》卷被裁剪去的内容，笔者更倾向于任大庆的观点：“我认为，更为合理的推测是裁去了不雅的荒纵淫乐形象。 ”⒄前面汤垕《画鉴》记载：“虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒耳。 ”但于画面所见几乎全为“乐”的场面，毫无“淫”的内容，只有睡床上隆起的棉被及宾客与女仆的调笑起暗示的作用。 又宋郑文宝撰《南唐近事》说：“（熙载）婢妾有北齐徐才之风。 客亦赋诗云：‘最是五更留不住，向人枕畔著衣裳’之句，熙载亦不介意。 ”⒅ 徐才之事，见《北齐书·徐之才传》，历事诸帝，以戏狎得宠。 其妻与人淫，之才遇而退避之，曰，妨少年嬉笑，宽纵如此。 且此卷首尾也分别记载了其“致妓乐殆百以自污”、“君臣专事春色游戏，徒贻笑于后世乎？”等评论，因此《韩》卷极有可能描绘了一定的淫乐画面，后人嫌其不雅，谋高价而割去重裱，成了今天“乐而不淫”的《韩》卷。 《韩》卷笔墨构建的时代性，前面已经详细讨论过，笔者基本同意徐邦达先生的观点：五代画家曾作图，是图为南宋摹本。 余辉在论证《韩》卷的时代性时，认为图中所绘器物具有典型的宋代气息，这是不科学的。 我国著名美术史论家林树中先生考证，图中温酒用的“鸡首壶”类型的注子并非是固定的宋代模式，其实五代末时就已经出现了。 《韩》卷在明代江南的流传产生了重大的影响，它是现存两件题为《韩熙载夜宴图》的祖本。 其一藏于台北故宫博物院，无款印，亦无清宫鉴藏印，是图共分五段，顺序与《韩》卷相同，只是画中的衣冠与屏风不同，画风稍有生拙粗略之感；其二藏于重庆市博物馆，画中有唐寅题字，一说是唐寅临，据徐邦达先生考证：此图为明人临仿本，但唐氏诗题字却是真迹。 全卷共分六段，《韩》卷第四段“清吹”被分割为两部分，画中大量出现了明式家具和器用等，室内更加豪华繁丽，屏画也系明代浙派末流的山水画风，但在人物绘画风格方面，线描显得粗重方硬，眉须草草，毫无唐寅灵动秀逸、精巧慎密的工笔人物画风，缺乏文人情致。 ⒆明·李日华曾见唐寅笔《韩熙载夜宴图》，他在《味水轩日记·万历四二年九月四日》记载：“唐伯虎笔《韩熙载夜宴图》，是卷共分四段，主人公沉湎声色，神情姿态具备，狎客与其姬妾戏，而熙载于屏后追随。 ”可见此图在意义上是更接近《韩》卷的。 现存于日本东京博物馆的模本《韩熙载夜宴图》是更早的临本。 东博本《韩熙载夜宴图》，明·杜堇作，同《韩》卷比较，东博本在背景器物上有所增加，衣裳、屏风等色彩纹样变化很大，画中人物的数量、姿态、动作等与《韩》卷完全一致。 但在段落顺序上迥然有异：全图共分六段，《韩》卷的第四段“清吹”接于第二段，而单独切离“韩熙载休息”为第五段。 五位吹笛歌伎独坐于屏风后，各具情态，上有杜堇跋文：“上已之月，主人出周文矩画韩熙载夜宴图……因仿而摹之，自愧不至而效颦也。 ”日本著名学者古原宏伸认为，东博本与《韩》卷出自于同一母本，如果东博本的裁切顺序是合理的，那么《韩》卷的顺序是有问题的。 ⒇同时根据沈括《梦溪笔谈》载熙载“小面美髯著纱帽”，认为东博本描绘的人物，温厚凡庸，没有个性，不能跟气质高逸的韩夫子相比，只不过一好色之徒耳！（四）对《韩》卷作者的讨论根据前面的著录，南唐有三位画家以韩熙载夜宴为题材作画，即顾闳中、顾大中、周文矩。 顾闳中，一般画史上都说他是“江南人”。 “江南”的地域很大，到底是江南何地？这一直是个谜。 据《句容县志》的记载，才明确顾闳中是江苏句容人。 然而没有一本画史记载他的绘画风格，因此他的绘画风貌现在无从得知。 顾大中，被疑为顾闳中的“族属”，《宣和画谱》录有他的《韩熙载纵乐图》，但现已失传，无法比较。 我们从《韩》卷画面内容和形象上来理解，画面中使人强烈的感受到纵声情色的气氛，虽然也有宾客宴饮的场面，但占据画面主要内容的还是享乐。 而旅美学者方元先生对《韩》卷产生怀疑的一个重要原因就是画面中没有夜宴的气氛，因此他对此画的定名彻底的否定。 如果前面所猜想《韩》卷中已经裁去了许多荒淫的内容是正确的，那么把《韩》卷的母本归属于顾大中的《韩熙载纵乐图》是否更加合理？是否可以这样想，宋人摹了顾大中的《韩熙载纵乐图》，因无款字，被汤垕误识为顾闳中的笔迹而一直误传到今天。 或者是宋人临了顾大中此本后，而收藏者认为顾大中的名气不如顾闳中的大，从而依托于顾闳中传世。 《韩》卷三位作者中，惟有周文矩的资料稍详细一点。 周文矩，也是金陵（建康）句容人，与顾闳中既是同乡，又是同朝为官。 周文矩的绘画风格，《圣朝名画评》评曰：“周文矩用意深远，于繁富则尤工。 ”《图画见闻志》载：“尤精仕女，大约体近周昉，而更增纤丽。 ” 《宣和画谱》里说他“行笔瘦硬战掣，有煜笔法。 ”《图绘宝鉴》记“至画仕女，则无颤笔”；《画史》说他“士女面一如昉，衣纹作战笔，此盖布文也。 惟以此为别……战笔。 ”（21）张丑在《清河书画舫》中说他从后主李煜书法中得来。 周文矩真迹不传，流于世上的都是摹本，如《重屏会棋图》、《宫中图》、《宫女图》（美国芝加哥大学藏）、《宫乐图》（台北故宫博物院藏）等。 宋人临古画是很注重原作的，非常写实，因此根据这些传世摹本的画风，我们可以考证《韩》卷绘画与周文矩画风的关系。 日本著名学者古原宏伸认为，《韩》卷与《捣练图》（传宋徽宗摹，波士顿美术馆藏）比较，《韩》卷线条更加自然，具有流动性，线描优美，熟练极致，衣服轮廓鲜明，人体纤细，一洗唐代丰满华丽的“周家样”，与同时代阮郜笔《阆苑女仙图》（北京故宫博物院）来看，《韩》卷中的线条更能体现主李煜的线描“铁钩索”，近似“松叶描”，衣纹线较多，与庆陵壁画风格类似，具有形式化的特点。 这是与周文矩绘画面貌相近的。 而传为他的《宫女图》，人物姿态阔达，衣纹线条比较洗练，笔力瘦硬，纤巧精细，表现出良好的人物画技巧。 这与《韩》卷中精细的人物画风是相近的。 美国芝加哥美术馆藏传周文矩的《合乐图》与 《韩》卷有重大联系。 这不仅是此图在绘画风格上与《韩》卷极为类似，而且在画面内容上也符合画史事实。 众多画史记载，韩熙载不但妻妾众多，而且皆通晓音律，《韩》卷第二段中的鼓急第四段“清吹”中的笛子、拍板等都来源于民间乐器。 《合乐图》中“吹奏”一节（如图8）所展示的正是画史记载的场景。 是图中的主人公头戴轻纱帽，据《清异录·南唐拾遗记》记载，这种轻纱帽是韩熙载自制的，当时非常流行，加上有特征的长髯，正是画史记载的“小面美髯” 韩熙载的形象。 （22）著名美术史论家林树中先生认为：芝加哥美术馆所藏传周文矩的《合乐图》，其实是失传已久的周文矩笔《韩熙载夜宴图》的部分。 无论从画面内容还是画史著录，笔者也非常同意此观点。 《韩》卷为宋人摹本，它的母本应该是《合乐图》，而真正的《韩熙载夜宴图》却流失到国外成为今天的《合乐图》。 注释：⑴、⑶、⑷、⒁、⒃、（21）陈高华《宋代画家史料》 [M] 文物出版社 1987年版⑵（北宋）宋徽宗《宣和画谱》[M]引自《画史集书》第二册[A] 于安澜编上海人民美术出版社⑸ 卢辅圣主编《中国书画全书》[C]上海书画出版社⑹ 徐邦达《古书画伪讹考辨》[M] 江苏古籍出版社 1985年6月⑺、⑼（22）余辉《〈韩熙载夜宴图〉卷年代考》[J] 《文物》1993年6期⑻ 清·孙承泽《庚子销夏记》[M]转引《中国书画全书》[C] 卢辅圣主编上海书画出版社⑽ 古原宏深申《韩熙载夜宴图》[J] （日）《国华》⑾ 李凇 《韩熙载夜宴图》[M] 转引《欢宴的另一面—解析〈韩熙载夜宴图〉》[J]刘伟冬《东南文化》2002年12期⑿ 方元 《〈韩熙载夜宴图〉疑辨》 [J] 《荣宝斋》（总第十九期）2002年11月 荣宝斋出版社⒀ 洪霞 《顾闳中〈韩熙载夜宴图〉与江苏》[J] 南京艺术学院学报《美术与设计》 2004年4期⒂ 潘金玲《韩熙载与〈夜宴图〉》[J] 《东南文化》1998年4期⒄ 任大庆《〈韩熙载夜宴图〉疑辨的疑辨》[J]《荣宝斋》 （总第二十期）2002年12月荣宝斋出版社⒅ 同⒂⒆ 同⑹⒇ 同⑽
中国十大传世名画
中国十大传世名画是《富春山居图》、《清明上河图》、《千里江山图》、《五牛图》、《百骏图》、《汉宫春晓图》、《韩熙载夜宴图》、《唐宫仕女图》、《步辇图》、《洛神赋图》。
1、《富春山居图》
《富春山居图》是元代画坛宗师、元四家之首黄公望晚年的杰作，也是中国古代水墨山水画的巅峰之笔，在中国传统山水画中所取得的艺术成就，可谓空前绝后，历代莫及。
2、《清明上河图》
《清明上河图》画卷，北宋风俗画作品。传世名作、一级国宝。《清明上河图》是中国绘画史上最著名的作品之一，不但艺术水平高超，而且围绕着它还流传下来许多有趣的故事。这幅画描绘的是汴京清明时节的繁荣景象，是汴京当年繁荣的见证，也是北宋城市经济情况的写照。
通过这幅画，我们了解了北宋的城市面貌和当时各阶层人民的生活。《清明上河图》具有极高的史料价值。
3、《千里江山图》
《千里江山图》全面继承了隋唐以来青绿山水的表现手法，突出石青石绿的厚重，苍翠效果，使画面爽朗富丽。水、天、树、石间，用掺粉加赭的色泽渲染。用勾勒画轮廓，也间以没骨法画树干，用皴点画山坡，丰富了青绿山水的表现力。人物活动栩栩如生。充满了作者对美好生活境界的向往。
4、《五牛图》
《五牛图》，其用笔之细，描写之传神，牛态之可掬，几可呼之欲出。它的珍贵还在于，中国古代留存今世的多为花鸟人物，以牛入画，且如此生动者，《五牛图》堪称孤品。
5、《百骏图》
《百骏图》是意大利人郎世宁平生百余幅马作品中的杰作。此图描绘了姿态各异的骏马百匹放牧游息的场面。全卷色彩浓丽，构图复杂，风格独特，别具意趣。
6、《汉宫春晓图》
《汉宫春晓图》是仇英重彩仕女画的杰出代表。此图勾勒秀劲而设色妍雅，画家借皇家园林殿宇之盛，以极其华丽的笔墨表现出宫中嫔妃的日常生活，极勾描渲敷之能事。不仅是仇英平生得意之作，在中国重彩仕女画中也独树一帜，独领风骚。
7、《韩熙载夜宴图》
《韩熙载夜宴图》，北京故宫博物院藏。绢本，纵28.7厘米，横335厘米。是五代大画家顾闳中所作，以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。用笔细润圆劲，设色浓丽，人物形象清俊、娟秀，栩栩如生而名闻中外。是今存五代时期人物画中最杰出的代表作。
8、《唐宫仕女图》
《唐宫仕女图》展示着“回眸一笑百媚生”的唐代美女众生像。其中最杰出的代表莫过于张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》和周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》以及晚唐的《宫乐图》。它们所表现的贵族妇女生活情调，成为唐代仕女画的主要艺术特征。
9、《步辇图》
《步辇图》，北京故宫博物院馆藏珍品。绢本，设色，纵38.5厘米，横129.6厘米，为唐代著名画家阎立本所绘，线条流利纯熟，富有表现力，是一件具有重要历史价值和艺术价值的作品。
10、《洛神赋图》
《洛神赋图》人物安排疏密得宜，在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，而在山川景物描绘上，无不展现一种空间美。此图卷无论从内容、艺术结构、人物造形、环境描绘和笔墨表现的形式来看，都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之一。
