读小说容易，读懂小说“为何这样写”，每一句的目的是什么，总是困难的。这种时候，我们普通读者就需要高手的文本细读来提供一些读小说的方法论。
走走是作家、资深文学编辑，她在新书《无声的细节》中，分析了很多著名文本和影视，并从小说本身出发，延伸出一些有关小说写作的更核心的问题，比如写对话为什么如此困难、小说的叙述视角该如何选择。
高手到底是怎么读小说的？我们一起来看看这篇对毕飞宇代表作之一《青衣》的文本细读。
下文摘选自《无声的细节》，经出版社授权推送。小标题为编者所拟，篇幅所限内容有所删减。
叙述视角，是一个纯技术难题
《青衣》是毕飞宇代表作之一，小说灵感来自1998年12月的一期《扬子晚报》，报纸上刊登了一则关于一位身染沉疴的艺术家的报道。这位艺术家在北京演出时，救护车就停在人民大会堂西门外。外界给予这位艺术家的评价是“德艺双馨”，毕飞宇在崇敬这位艺术家艺德的同时，也看到了另一层面：“一个女人的内心往往比‘德艺双馨’要丰富得多、开阔得多。”
毕飞宇
正是在这则报道的启发下，他开始创作《青衣》。有意思的是，其实他从来没有看过一出戏，《青衣》里那么多专业术语用得恰到好处，要感谢家里一本名叫《京剧知识一百问》的书，此外他还请教了京剧团。所以，虽然没有真实生活体验，但深入了解所写的人物、背景、环境等，还是必要的案头功课。
灵感有了，现在， 想象一下你是那个写作者，准备动笔，你是否设计好了结局？ 是走向喜剧，悲剧，还是不喜不悲？我相信毕飞宇在构思这部小说时，已经决定，它将是悲剧，而且这悲剧跟身份认同有关，跟执念有关。所以他都做了哪些设计呢？比如——
环境是冷的： 《青衣》的故事开始于十月，结束于风雪中的冬夜。
人是冷的：“筱燕秋胖了，人却冷得很，像一台空调，凉飕飕地只会放冷气。”除了人物喜欢“冷冷地”看人，“冷冷地”说话，人物的名字也都不乏冷意。柳若冰、李雪芬、筱燕秋，三代著名青衣的命运如同她们的名字一般寒凉。唯一的“春来”，看似有了希望，最后却很有可能投入老板怀抱抛弃青衣行当，对这个剧种来说，可不是什么好事。毕飞宇创作《青衣》的年代是世纪之交，如果说前三代青衣是因为意识形态不曾自由，那么到了春来这一代，市场经济洪流同样异化着人，所谓艺术、艺术家，仍是不自由的。
主要意象是冷的：青衣主要演绎命运多舛的女性形象，青衣筱燕秋在剧目《奔月》中饰演嫦娥，月亮是清冷的，嫦娥则因为跟整个男权体系割裂而孤冷；和月亮类似的意象还有水。水能变成人间的冰，也能化成天上的雪。
现在我们知道，作者有备而来，一切设计指向那个早已设定好的结局。也因此，作者用了非常捷省的方法处理人物：用戏剧的行当直接对应人物的性格。比如春来是花旦出身，花旦是活泼的，随机应变的，不认死理的。老生乔炳璋则是老成持重的。青衣筱燕秋也就有了天然的悲剧性命运。
这部中篇为什么时隔二十多年，仍然值得学习？因为它在面对一个写作的纯技术难题时，通篇完成得堪称完美。 这个纯技术难题就是：视角。
一般而言，叙事主要围绕“我”“你”“他”三种视角展开，但不少初习写作者往往在不同类型叙事视角之间切换时出问题。小说是以主人公视角展开，就只能有其内心活动，但往往会切进其他人物的内心活动。
毕飞宇是如何在多个视角间切换，既不真正进入人物内心，但同时又展露出了人物内心状态的呢？
首先我们来看看作者本人的创作实践谈。他意识到原有叙事视角都有局限，开始探索一种新的“‘第二’人称”叙事视角。他说：“这个‘第二’人称却不是‘第二人称’。简单地说，是‘第一’与‘第三’的平均值，换言之，是‘我’与‘他’的平均值。”
他认为“第一人称”视角不仅狭窄，而且太过主观，往往具有过多的自我成分，容易迷失自我；“第三人称”视角有点隔膜，高高在上，叙述不到位，对人物的描写不能细致深入。所谓“第二”人称视角，是“我”和“他”两种视角之间的“第二”种视角，是自己创造的另一种视角。
这种视角融合了“第一”“第三”两种视角，避开了双方的局限，兼有了“我”的贴近和“他”的开阔，使“我”——叙述者与“他”——小说人物同时在场，构成了二者之间的一种对话关系，可以更逼真、深入地描述生活和人物，可以更便捷、自由地表达作者的思想和感情。像他那些以写人为主的小说《彩虹》《家事》《虚拟》等，都采用了这种叙述视角。接下来，我们细读文本。
精确是唯一避免平庸的方法
第一章第一句话是：“乔炳璋参加这次宴会完全是一笔糊涂账。”这显然是靠近乔炳璋视角的，作者如何交代这个人物？这个人物的身份是什么？他只用了一句话：“后来有人问‘乔团长’，这些年还上不上台了？”接下来交代，“‘乔团长’原来就是剧团里著名的老生乔炳璋”，这里有一个细节，“半导体里头一天到晚都是他的唱腔”。不是收音机电视机，而是更符合“八十年代初期”这个背景的物品细节。
小说也好，影视也罢，所谓年代感很强的生活细节，就是指这样的部分。这个乔团长的性格是怎样的呢？“乔炳璋是一个傲慢的人”，所以他和烟厂老板的眼睛“几乎没有好好对视过”。但接下来大伙儿夸了之后，“乔团长很好听地笑了笑”。“好听”一词，既展现了他曾经著名唱腔的专业素质，又能看出他在摆谱。
影视剧《青衣》
一部中篇小说，如何做到内容看上去十分丰富？把握时间跨度是一个诀窍。 留心看作者如何在四万字中做到时间跨度整整四十年的。
“这时候对面的胖大个子冲着乔炳璋说话了，说：‘你们剧团有个叫筱燕秋的吧？’又高又胖的烟厂老板担心乔炳璋不知道筱燕秋”，这句切换成了老板视角。如果仍旧是乔炳璋视角，就得这么写：“又高又胖的烟厂老板顿了顿，又补充说……”为什么这样的切换读着觉得很自然呢？因为写的是言语的行为，是外化的。说了什么呢？“一九七九年在《奔月》中演过嫦娥的。”这就把时间往前提了近二十年。
社会经验并不缺乏的乔炳璋此时的表现是矜持的，他“放下酒杯，闭上眼睛，缓慢地抬起眼皮，说：‘有的。’”他“一脸的矜持”，他用了“女士”一词来称呼自己团里的下属。然而老板直指景气与否的本质：钱。他是颐指气使的，“送出他的大下巴”。接下来两人的对话恰到好处地体现出“机会决定性格”这点。
老板连说两次“让她唱”，“老板没有起立，乔炳璋却弓着腰站起来了。他用酒杯的沿口往老板酒杯的腰部撞了一下”，放低的杯口与其后“低三下四”一词相得益彰。“人一激动就顾不上自己的低三下四。”这一句，却又是叙事者视角了。 不妨在阅读时留心一下，这个叙事者的身份，是男性还是女性？为什么？
一边叙事，一边评头论足，这种方式一方面加快了节奏感，另一方面增加了一个审视的角度，使得叙事者与小说人物之间形成碰撞。而读者在审视人物的同时，也在审视这个叙事者。读者与小说之间形成了复杂的审视关系，也造就了文本的丰富、复杂，所谓“众声喧哗”。
到了第二节，又是一句话，将时间从一九七九年往前回溯，“其实《奔月》的剧本早在一九五八年就写成了”。一九五八年的时代特点又是怎样的呢？作者通过两句话来体现。“公演之前一位将军看了内部演出，显得很不高兴。他说：‘江山如此多娇，我们的女青年为什么要往月球上跑？’”江山如此多娇，出自《沁园春·雪》，是毛泽东诗词代表作，写于一九三六年二月。一方面说明，当时人们已经习惯在说话时引用毛泽东语言；另一方面则让我们隐隐感受到，决定一部艺术作品命运的，并不是那些专业人士。“女青年”这个词用得也吻合时代风貌，而不是什么“女孩子”“小姐姐”。
庞德说，精确是唯一避免平庸的方法。 作者写一个人在时代中的经历时，用了非常少的笔墨，却蕴含了另一个饱含张力的人生故事。“说起来十五岁那年筱燕秋还在《红灯记》中客串过一次李铁梅的，……气得团长冲着导演大骂，谁把这个狐狸精弄来了？！”
一九七五年，“文革”尚未结束，团长骂她是狐狸精；时隔四年，同样是这个团长，一言九鼎，“十九岁的筱燕秋立马变成了A档嫦娥”。但作者用了六个字和一个动词，让读者有了浮想那些年的空间。一是“重新回到剧团”，一是“嘟哝”。
这八个字，又带来了一个故事：老团长身上发生了什么？作者蜻蜓点水，透露了一点：“老团长是坐过科班的旧艺人。”那个年代，受到冲击的艺术家不在少数，小白玉霜自杀的时候手上有行字：“我不识字，你们不要欺负我。”然而作者有意延宕，直到第二章第二节，我们才知道，老团长在大牢待过七年。延宕，使得故事有快慢，有回旋，充满节奏感。
我们常说小说来源于生活，文学期刊编辑一个常用的毙稿理由是虚构不合理。 造成不合理的原因有很多种，内在逻辑、大众心理认同等等，时代背景是否吻合也是标准之一。
“否则剧组怎么会出那么大的乱子，否则筱燕秋怎么会做那样的事？”作者预叙悲剧之后，剧组在一个冰天雪地的日子到坦克师慰问演出了。“这一天李雪芬要求登台。”在这部小说里，她不是主要人物，如何刻画？演嫦娥的她的“一招一式，观众们可以看到女战士慷慨赴死，女民兵英姿飒爽，女知青豪情冲天，女支书须眉不让”。
战士——民兵——知青——支书，作者用一句话，既写出她长达十多年的舞台生涯，也交代了那十几年舞台上的主要形象，还暗示了她与嫦娥这个角色的违和。
这时，作者第二次预叙悲剧了。“厄运在这个时候其实已经降临了，它笼罩着筱燕秋，同时也笼罩着李雪芬。”
影视剧《青衣》
为什么要再次提前暗示结局？我问过毕飞宇，他的回答是：
筱燕秋的悲剧是多重的，最终的结局是输给了时代和命运。第二次是输给了商品大潮之后的命运，但是在她起步的阶段，实际上是输给‘文革’。她只能以愚蠢的方式抗争，泼开水把自己赔进去，这是最终的悲剧之前的悲剧，是不该出现悲剧时出现的悲剧。所以要铺垫，要强调。
这符合他“命运才是性格”的观点。关于《青衣》的创作，毕飞宇曾说： “ 人身上最迷人的东西有两样，一，性格，二，命运，它们深不可测。 它们构成了现实的与虚拟的双重世界。 筱燕秋的身上最让我着迷的东西其实正是这两样。有一句老话我们听到的次数太多了，曰：性格即命运。这句老话因为被重复的次数太多而差一点骗了我。写完了这部小说，我想说，命运才是性格，这个结论是狰狞的，东方式的。”
对话难写，难在把握叙事用语和人物用语的距离
也就是说，如果《奔月》当时不是这样的导向影响，没有两次下马，筱燕秋的性格是否不会被逼到这样一个偏执的极端？
作者有意为之，左手拉右手，右手拉左手，将笔下的李雪芬处理得比较脸谱化：一个身体力行传帮带的形象。这时，叙事者又发声了，他喜欢用四字词语来嘲讽，“一个德艺双馨，一个谦虚好学，许多人都看到了这个令人感慨的一幕，这个令人心宽的一幕。”重复叙事是小说创作的一种叙事策略，主要包括情节重复、话语重复等。重复叙事用得好，能给小说带来简朴有力的表现力和富于乐感的旋律美，并成为作者的一种风格。
“筱燕秋……看着热气腾腾的李雪芬一点一点地凉下去。……这一回一点一点凉下去的却是筱燕秋。”叙述语句的简单重复，追求的是形成回环复沓的效果。接下来就是筱燕秋浇开水，那之后有一句，“眨眼的工夫后台就空荡荡的了，而过道更空荡，像通往月亮的路。”
这一句，看似环境描写，实际却是心理描写。 境由心生，被描述出的景物，需要带上人物的感情色彩，按人物的感情基调寻找合适的投射对象。 描写一条空荡的过道，可以有各种方法：视线可以落到某一侧的墙皮，因年久失修而裸露出一部分墙砖；可以写自己在过道上投射下的阴影，等等。作者还是扣了《奔月》之月，意象不曾外溢半分。
这里见功力的是对话。急火攻心口不择言之际，作者为科班出身的老团长选择的不是官话套话，而是类似本能反应，背起了戏文，“丧尽天良本不该，名利熏心你毁就毁在妒良才!”
“不是这样的。”筱燕秋说。
“又是哪样？”
“不是这样的。”筱燕秋泪汪汪地说。
老团长一拍桌子，说：“又是哪样？”
筱燕秋说：“真的不是这样的。”
注意这三层对话是如何在递进中，为筱燕秋日后真的嫉妒起自己学生做了铺垫，以及区分这里的情绪，老团长并不真正懂她，或者，没人懂过她，包括她自己。她的失控，缘于李雪芬说的那句：“你呢？你演的嫦娥算什么？丧门星，狐狸精，整个一花痴！关在月亮里头卖不出去的货！”其时愤怒而浇开水的，并不是筱燕秋本人，而是嫦娥。
影视剧《青衣》
对话之所以难写，难在把握叙事用语和人物用语的距离问题。 投稿中经常可见叙事像卡佛简洁，对话却像有些国产电视剧聒噪的文本。但符合人物身份的同时，又不能太遵照真实二字，既不能完全口语，家长里短；也不能不像人会开口说出的话；此外，不能推动故事、情绪发展的对话，也应该舍弃。初学写作，可以采取无引号的间接引语方式，比如：
回去的路上父亲哭着对格桑说，你一定要见到苏袖，你替我看一看，她是不是还活着。
格桑说，苏袖当然还活着，现在她被关在里面了，就安全了。
——弋舟《嫌疑人》
这样能消弭叙述与对话之间的距离，显得自然、可信。
叙事不动声色的法国新小说、新新小说作家们的办法也比较可行，那就是极简主义，以轻描淡写的方式淡去人物身份色彩。但这些作家放弃传统的塑造人物的写法背后有其哲学思考：当代社会，人已丧失个性，异化、空虚，成为只能行动的物；人与人之间，不再有可以区分彼此的心灵的丰富。
要不还是看看吕西安那儿吧，路易丝建议说，你有他地址吗？好像有，薇克图娃思索着说，在十三区吧？我给你写下来，路易丝说，在阿拉戈大街往下去的那一头，你身上带没带点钱啊？哦，薇克图娃说，没有。给你，路易斯说。
—让·艾什诺兹《一年》
还有一种办法，也是新新小说作家们常用的，就是各说各的，并不有问有答，乒乓球般来来去去。 这是一种生活中的可信，很多时候人与人的交流就是鸡同鸭讲，或者，欲言又止。 把这些用简洁的方式表现出来，看上去，对话就会像那么回事。（当然，那只是入门。）比如：
你知道杜弗医生的电话号码啦？巴兰太太问他。不，不，先生用交谈的口气回答说，我也不知道。他向她解释说，刚才他是给他的老板打电话，请他们不必担心。啊，我不知道你是在工作，巴兰太太说。那你是干什么的？他是贸易部经理，他的未婚妻回答说。我的老天，先生边说边坐下来。是的，是的，他的未婚妻说，这是法国菲亚特公司里三四个最重要的贸易部经理之一。
千真万确，先生说。
那你是知道价钱的咯？巴兰太太问。什么？先生说。你是掌握汽车价钱的人啦？我不知道，先生回答道，一边轻轻地敲着桌子。那你可以了解到，她说。是的，如果你想知道的话，我可以拿到价钱。先生说。很好，很好。还有别的问题吗？
—让-菲利普·图森《先生》
叙事才华，就在这些模糊而精确的地方
《青衣》第六章第三节部分，又一次用到了水这个意象。原本水是柔软纯洁清爽的，可是在这里，大家看到了一种涌动的水、矛盾的水、斗争的水。通过小说我们看到这样一些话：“一个站在岸上，另一个则被摁在了水底。”“岸上和水下的两个女人一起红眼了，怒目相向。”从表面来看，这是心理描写。但是 从写作角度分析，它应该被准确描述为：外化的心理描写。
想要弄清楚什么是外化的心理描写，就要理解什么是外化，外化的名词解释是指内部的心理活动转化成外部活动的过程。外化的表现形式比较多，主要有三种类型名词解释：
第一种是代表人们内心活动的言语；
第二种是人们的行为，它是心理活动的直接表现；
第三种是各种产品，如诗歌、小说、绘画、音乐、建筑等。
内化是外化的基础，没有内化也就不存在着外化。 内化是外部活动转化成内部活动的过程，是客观见之于主观的过程。外化是人的各种心理品质与知识经验的客观化，是主观见之于客观的过程。言语和语言是外化的重要表现形式，它对于内外化的相互转化起着重要的作用。理解了这些，再看外化心理描写，就简单多了。
从不吃减肥药这么一种放弃，到吃流产药这么一种自我觉醒，筱燕秋吃的药每次都充满寓意。“筱燕秋脱了鞋，光着脚，‘呼’的一下一蹦多高。…… 筱燕秋都忘记了为什么而跳的了，她现在只是为跳而跳，为‘咚咚’作响而跳，为地动山摇而跳。筱燕秋痛快淋漓了，升腾起来了，飞起来了。”
飞，扣合了嫦娥飞天。接下来，“筱燕秋躺在地板上，眼窝里沁出了幸福的泪。”作者完全可以紧接着叙述：“中午时分那粒‘珍珠’从筱燕秋的体内滑落了出来。”
这样的叙述没有问题，可是作者的高明之处就是放缓叙事脚步，加入了这么一段：“楼下小卖部的女人听到了楼上的反常动静。她伸出了脖子，自语说：‘楼上这是怎么啦？’她的丈夫正在数钱，没有抬头，‘嗨’了一声，说：‘装修呢。’” 这一组对话就把筱燕秋这么亢奋、这么疯魔的情绪打下来一点，打回日常生活。
第八章第一节，作者对药这个物件展开了议论。 看似简单，却包含着人物的命运。看看这几句话就知道：“人总是吃错了药”，“吃错药是嫦娥的命运”。
到了《奔月》公演的这一天，环境描写平铺直叙，只是借助雪景来描述筱燕秋的心情。可是这普通的雪景，在她看来是一个巨大的蛋糕。这种环境描写实写景，暗写情，主人公的思想感情。到了第八章第三节，由于输液迟到，她在雪里赶往演出地点。这时候的雪已不再可爱，毕飞宇是怎么进行描述的？雪花成了无处不入的小婊子，同样的雪，因为人物不同的心情，对雪的态度也在改变。这个写作方法其实没有什么技巧，即一个人只要心情是快乐的，看到的事物也就变美好了。通过明写事物的美好与丑恶，暗写人物的内心情绪。
筱燕秋上了舞台后是痴狂、疯狂、癫狂的状态。演完了之后，筱燕秋“感到自己成了一颗熟透了的葡萄，就差轻轻的、尖锐的一击，然后，所有黏稠的液汁就会了却心愿般的流淌出来”。这仍是一个水的意象，但却有了盛极而衰的毁灭迹象。
如果我问大家，在这部小说里，谁都可以做嫦娥吗？一定有很多人会说，是的，那还不是化妆师的功劳？化妆师把谁打扮成嫦娥，谁就是嫦娥。这个答案有对的地方，也有不对的地方。
电影《霸王别姬》
形像和神像永远隔着一层，从文中我们可以看到，“她想告诉每一个人，我才是嫦娥，只有我才是嫦娥”。这一刻，是筱燕秋演绎嫦娥演到骨子里，以至于她看到春来，“上了妆的春来比天仙还要美”，却没有说，比嫦娥还要美，这就是对比，春来外表美，但骨子里不像。
当筱燕秋从现实中醒来，就意识到嫦娥已死。作者这里有很精彩的一句话：“嫦娥在筱燕秋四十岁的那个雪夜停止了悔恨，死因不详，终年四万八千岁。”它的前面一句是：“筱燕秋知道她的嫦娥这一回真的死了。”
这句写完，如果不延宕开，再对筱燕秋心理做直接描写，就会不自然，浮夸，效果就只能往下走，于是作者转化成嫦娥，这句话特别大，却又自然而然，有气场，时空给一下撑开了，不突兀。 像这样的处理，就是需要作家有顶上去的勇敢 。或者说，职业写作者的天赋。
这些精打细算的地方恰恰不是精打细算出来的，就是作家的直觉，知道必须这样处理，因为力量的配置在这里，好比有人送你五个西瓜，需要你拿回家，你看一眼就知道要发力，要用哪里发力。模糊判断有时候特别精确。所谓的叙事能力、才华，往往就在这些模糊而精确的地方。
“小说是塑造人物的”，这是一句鬼话
《青衣》发表于二〇〇〇年，今天再读，有学生认为它“有点俗”。这“俗”，至少完成了作者的期望。毕飞宇曾说过这样一句话： 文学要有俗骨。 王安忆也说，“我（上世纪）九十年代以后创作的小说都比九十年代以前的好读，现在在向故事妥协。小说要讲故事，讲得好听。小说生来不是伟大的，是世俗的。”
包含现实生活人间烟火的俗好写吗？热闹恐怕还是好写的，但热气腾腾，却又是难的。要写好俗，就要贴着现实生活的人情冷暖写。还要写出人物的时代性。
比如《青衣》里的老板，他对筱燕秋的行为其实也暗含着时代对女性命运的一种压迫。写出时代局限性对某个群体产生的影响，就叫作时代烙印。但真正臻于化境的俗，是福楼拜《包法利夫人》的副题“外省风俗”那种俗。那种俗要怎么写呢？
毕飞宇在浙江大学做过一次名为《屹立在三角平衡点上的小说教材：〈包法利夫人〉》的演讲：
有一句话我相信大家都很熟悉，叫作“小说是塑造人物的”。朋友们，这是一句鬼话，千万不能信。画家可以塑造人物，雕塑家也可以，小说家却很难做到。——你让我去塑造许钧教授，我做不到。那么，我到底该如何去完成许钧这个人物形象呢？也有办法，那就是交代许钧和他人的关系，他是如何和他的父亲相处的？他是如何和他的儿子、和他的邻居、和他的同事相处的？
在小说的内部，这叫人物关系。我现在就告诉你们一个不算秘密的秘密：在小说里头，人物的关系出来了，人物也就出来了。所以，对小说而言，所谓塑造人物，说白了就是描写人物的关系。
其实从小说发展史来讲，最早的时候写性格，其实就是写人和人之间发生的冲突。之后有了像海明威的《老人与海》这一类小说，写的是人与自然环境，人与动物等等发生的冲突。 人物的刻画，基本上也只有两种方式：一种是自我概括，一种是心理描绘。 作者一般都会两种方式交替使用。
《青衣》创造的是一个对事业执着，执着到轻微变态程度的人物。毕飞宇不落俗套的一点是没有借助弗洛伊德去回溯其童年各种阴影等等。现在很多作者总是用父亲的缺失，母亲的乱伦等交代人物何以成长为今天这个样子。作家是艺术家，画家也是艺术家，难道画家就没有一个有童年创伤，童年阴影？为什么他们的画作就没有和童年产生直接联系呢？
有学生提出疑问，为什么毕飞宇会被誉为“写女性心理最好的男作家”？
这观点似乎始于莫言，他曾说：“我认为在写女性心理方面，在中国当代男作家里面，只有两个人让我佩服，一个是毕飞宇，另外一个就是苏童。”
在我看来， 毕飞宇写得好的，不是女性的心理，也不是女性的情感，而是欲望 ，是不分男女的、想要成就个人的野心与欲望。
就像有同学提到，写筱燕秋减肥那段，用了“抠”这个字，这种为了上台完美而对付自己的手段堪称恶狠狠，但如果把她换成男性，比如电影《霸王别姬》里人戏不分、表里如一的程蝶衣，也完全成立。男性也会因为某个目标去狠狠减肥，也可能为了获得某个出人头地的机会出卖自己的肉体灵魂。不过，和程蝶衣相比，筱燕秋有点“小”。小的心胸，小的格局，小的世界。在她那里，没有一意孤行的理想主义，她的肩头没有必要也没有资格，像程蝶衣那样去担起一出国粹的重量。她只是一个望着天上的月亮，却行走在人间的女人。
电影《霸王别姬》
细读《青衣》后，有学生反映：感到沮丧，没有写作的欲望了。这其实是好事。至少体会到了一点： 小说中的很多细节，需要设计。 初学写作，需要对文字的处理有敬畏之心。写作没有那么容易，想写什么，就立刻拍了脑袋去写，所谓真情实感流淌出来就好，其实是没法进步的。
本文节选自
《无声的细节》
作者：走走
出版社：上海文艺出版社
副标题：小说的“读到”之处
出版年：2024-5
编辑 | 轻浊
主编 | 魏冰心
知识 | 思想 凤 凰 读 书 文学 | 趣味
【作品推荐||毕飞宇《玉米》】
《玉米》这部小说的主题意蕴是非常明显的：男权下的女性悲剧。 毕飞宇用优美的抒情笔调、鲜明的人物性格、紧凑的故事情节凸显这部小说的主题。 《玉米》里的人物性格是非常鲜明的，正如李敬泽先生在序中所说的：“姐姐玉米是宽阔的，她像鹰，她是王者，她属于白天，她的体内有浩浩荡荡的长风；而玉秀和玉秧属于夜晚，秘密的、暧昧的、交杂着恐惧和狂喜的夜晚，玉秀如妖精，闪烁、荡漾，这火红的狐狸在月光中伶俐地寻觅、奔逃；玉秧平庸，但正是这种平庸吸引了毕飞宇，他在玉秧充满体积感的迟钝、笨重中看出田鼠般的敏感和警觉。 ”三人性格各异，但都被毕飞宇鲜明地表现出来了，在这三人之中，我最爱玉秀。 玉秀是个引人争议的人物，她不顾世俗的偏见追求自己的幸福，即便结果失败了却也阻挡不住她的欲望；玉秀性格鲜活，她的所作所为总能给人惊喜与惊吓。 玉米是为家庭而活的，而玉秀才是真真正正地为自己，为自己的梦想而活，她更能体现人性的本真，人性的真率与人性在痛苦中的挣扎。 无论美丑善恶，她始终作为一个人活着。 小说中的人和生活中的人一样，每个足够活跃的灵魂都有一种冲动：要展开自己的故事，要从别人的故事里冲出去，开辟自己的天地。
小说课|毕飞宇读小说和写小说的20条技巧
学习写作说到底就是学习阅读。 你读明白了，自然就写出来了。 ——毕飞宇毕飞宇的《小说课》有八章内容，每章以1~2篇经典短篇小说为例，讲解小说的阅读技巧和写作技巧，语言浅显幽默，分析深入浅出，对于提高故事读写水平很有助益。 书中关于读小说和写小说的20条技巧，整理如下：小说是公器：读小说不是为了印证作者，相反，好作品的价值在于激励想象、激励认知。 杰出的文本是大于作家的。 读者的阅读超越了作家，是读者的福，更是作家的福。 好的读者：一只眼看全局，一只眼盯局部，既能看到小说内部的大，也能看到小说内部的小。 小说的基本面：无论阅读什么样的小说，都要找到小说的叙事时间和小说的叙事空间。 小说的节奏：该上扬的时候，你要有能力扬上去。 到了往下摁的时候，你要有能力摁到底、摁得住。 正所谓”犹如看苍山绵延，犹如听波涛汹涌“。 例如《促织》的节奏：低谷——反弹——最高峰——冰窟窿——海狗——反弹。 小说的抒情：小说不像诗歌、散文，小说不抒情，有时反而控制感情，小说不宜”抒发“，只宜”传递“。 正如张爱玲所言：“因为懂得，所以慈悲。 ” 小说的逻辑：处处体现生活的必然性，合目的，合规律——这是审美的心理机制。 林冲的落草之路上，没有一样东西是偶然的。 小说的反逻辑：不按照生活的逻辑发展小说，用“不写之写”给读者制造“飞白”——这是审美的心理距离。 例如曹雪芹笔下，最起码有两个王熙凤，一个是面对着秦可卿的王熙凤，一个是背对着秦可卿的王熙凤。 小说的结构：非故事类小说更适合点面结构，运用“先整体后局部”的完形心理学原理，让读者自己补白言外之意。 小说的人物：碰到难写的人物，比如诗人，可以使用铺垫手法，也就是修楼梯，而且铺垫要非常简洁，防止小说臃肿。 小说的人物：塑造人物，一半在叙事层面，一半在辅助层面，即钩沉、前史。 如杨二嫂年轻时的绰号是“豆腐西施”，后来是“圆规”，绰号的变化体现了性格发育。 人物塑造的还有个前提是，你必须有能力写出与他（她）的身份向匹配的劳动。 如苔丝的形象伴随着她的劳动一点一点地建立起来了。 小说的对话：描写和叙述是作家之权，而对话则是作家很难把控的，对话呈现的是人物的性格，而不是作家个人的语言风格。 海明威式对话：简洁，能省则省，一句顶万句。 凹进去，不解释。 有力量，有压迫感。 只描写，不叙事。 像电影语言。 李商隐之痛：每个人都有自己的“李商隐之痛”，憋在心里头说不出口：我痛苦啊，到现在都当不上宰相。 李商隐说：“虚负凌云万丈才，一生襟袍未曾开。 ” 短篇小说的篇幅是合围而成的家庭小围墙，讲究“一枝红杏出墙来”的“出墙”，讲究“红杏枝头春意闹”的“闹”。 内容大于形式叫悲壮，内容等于形式叫优美，形式大于内容叫喜剧。 越亏空、越夸张，喜剧效果就越浓。 小说家喜欢两件事：一是理直而气不壮；二是理不直而气壮。 这里头都是命运。 悲剧是无法回避，有必然性。 别林斯基说：”偶然性在悲剧中是没有一席之地的。 “古希腊人称悲剧为”命运悲剧“，因为是”看不见的手“，而不是人类自身导致的悲剧。 审美的心理距离：西方讲“物——物”的距离，也就是“实——实”的距离。 东方讲“物——意”的距离，即“实——虚”的距离。 如国画中的飞白。 文已尽而意有余。 好作家有一种天赋叫直觉，就是他知道该怎么写。 毕飞宇说，我个人之所以如此热爱写作，很大的原因就是为了体验直觉。 它是一种生理快感。 学习写作说到底就是学习阅读。 你读明白了，自然就写出来了。
毕飞宇：从细节看如何写短篇小说
我很喜欢毕飞宇谈写作，谈阅读。 他就像一位老师，循循善诱，给我们讲小说背后的故事，给我们指引。 今天给大家介绍的是毕飞宇谈阅读短篇小说的心得。 短篇小说其实是不好写的。 其实对于我来说，长篇短篇都不好写。 写短篇你得写很多个故事，才能有一个短篇集，对于现在的我来说是有点难度的。 因为经历是有限的，故事就会重复，这是我不愿意看到的。 说到写长篇，我尝试写过，但是写了几千字，就感觉没法儿写下去了。 回到正题。 短篇小说为什么不好写？ 他说到，短篇小说因为篇幅的问题，你要在有限的字数里去写人，人物的性格是没有发育起来的。 长篇小说为什么好看？因为它是连贯的，人物的性格发育起来是很好看的。 用两句唐诗来概括短篇小说的难度，那就是“空山不见人，但闻人语响”。 写短篇小说可以看不见把人，但是一定要把人物的心里形象塑造出来。 叙事短篇很接近诗歌。 你理解诗的时候，往往不是看表面意思的吧。 它有一个意境需要你去体会。 短篇小说是作家和读者共同完成的。 作者写的人物性格没有完全发育，要去启发读者，让读者在心里自己完成这个人物。 读短篇可以提升自己。 这个概念我是以前没有的，从现在起，应该要有意识的去读短篇小说。 短篇小说是作者和读者共同完成的。 好的长篇倚仗一个好的作者。 好的短篇倚仗一个好的读者。 这就对读者是有要求的。 你光是看通俗小说，比如言情，重生，武打，可以看的津津有味。 短篇小说的话，在小说和诗歌的修养上，特别是语言的修养上达不到，是没有办法看的。 他说到作为一名严肃作家，读诗歌可以提升自己，读短篇小说同样可以提升自己，长篇是没法儿提升自己的。 短篇的言外之意。 短篇有它的弦外之音，这就要求读者要仔细的读，不要读个大概，否则你是体会不到作者真正要说的东西。 1.他谈到自己的短篇《相爱的日子》。 我看的时候，看个大概，没去仔细想想作者要说的是什么，我就给搁一边了。 那么小说讲的是什么呢？ 两个刚刚毕业的大学生在北京，他们是老乡，他们在一起了，他们也做爱，他们是有感情的，但他们都知道他们不会在一起。 他不会娶她，她也不会嫁给他。 女孩带着感情说，真好夏天来了。 男孩也聪明的附和，真好，夏天来了。 他们心里都知道他们不能在一起。 两个人看似无聊的对话，其实是很无赖的。 他们因为各种各样的原因不能在一起。 言就是言，意就是意。 但是作家写的是言，营造的是意。 在写短篇小说的时候，小说家是要营造一个障碍的，所以在我看来，所谓意在言外也好，留有余地也好，我们往更高层面来说，其实还是人与人之间的尊重，这个作家与读者之间尊重是什么，这个尊重就是读者永远相信写小说的人是好作家，作家永远相信读者比我聪明。 2.他还谈到了《促织》。 看过我的文章都知道，前一篇文章也谈到了《促织》，今天他给我们讲了一个细节。 蒲松龄通过《促织》讲的当朝对人民的压迫，可是他不好说。 他就把故事放到了明朝。 讲的是皇帝喜欢蛐蛐，一小孩把献给皇帝的蛐蛐给弄死了。 他就跳井自杀，但是最后傻了。 夫妻两人知道了以后是很伤心的，那么作者怎么来表达这悲伤的呢？他就用了八个字“夫妻向隅，茅舍无烟”。 夫妻两人不吃不喝，没有办法面对面，都面对墙站着。 作者想要表达的是人间疾苦，百姓在压迫下民不聊生。 所以语言是多么的简单，只给我们提供了八个字，可是意是什么呢，意是老百姓的疾苦，意义是人生的疾苦，意是人民在官府的压迫之下多么的民不聊生，如果没有这个东西，没有这个好的语言，就不会有好的作品。 没有好的言，就没有好的意。 我们都知道，意是假的，首先是好的言，言做到位，言漂亮，言美了，言准确了，言生动了，意义就确定了。 对作者来讲，如何捕捉到最好的语言，是我们一生的使命。 前面我也写过其他作家谈的写作，但是可能说的太笼统了，我也没太在意。 今天通过写这篇文章，又学到了一些阅读细节的东西。 毕飞宇老师也告诉了我们，什么是好的短篇小说？什么是好的语言？很直接，但是很受用。
